UNA CONVERSACIÓN ENTRE SARA HERMANN Y JORGE PINEDA
Esta conversación se inició hace tiempo. Aunque la fecha que aparece al final la consigna a un momento específico. Jorge y yo hemos hablado por siglos… literalmente.
Hemos aprendido y desaprendido a dialogar sobre lo que entendemos propiedad común y aquellas cosas que nos distancian.
___Sara Hermann Morera + Jorge Pineda___
Su cuerpo de obra, un mundo poblado de contradicciones, de lúcidos acercamientos a un panorama complejo y convulso, fue siempre nuestra vía de acceso a la plática. Sentía que él hablaba por mí y por el colectivo a que siempre pensé que pertenecía. Jorge nos enfrentaba, y enfrenta, a un panorama donde conviven emblemas y prototipos, fetiches de patriotismo y ejemplaridad, personajes mediáticos, y los nombres por los que nos llamamos cada cual. De ahí, que mucho antes de las Niñas locas cuando irrumpe mi imagen en su fábula de desvarío femenino, ya sentía su vocería, y lo escuchaba hablar por nosotros. Sin embargo, las relaciones entre el arte y el imaginario colectivo son definitivamente dialécticas y complejas. Recientemente, Jorge nos comentaba que «los discursos de una nación o una región se hacen a través del arte», refiriéndose al poder de estas construcciones en la configuración de la idea de un espacio de pertenencia. Su trabajo conmueve profundamente a los espectadores–participantes, porque los atrae a un ámbito excepcional donde se truecan las dimensiones lúdicas y mordaces. Su cuerpo de obra funciona simultáneamente como denuncia y testimonio, haciendo perceptible lo recóndito y lo intangible, paralelamente a lo que consideramos inaceptable. De eso y mucho más… seguimos conversando.
Sara Hermann Morera: Es interesante que, cuando uno piensa en ti y en tu obra, hay una relación, que es indisoluble por cuestiones cronológicas, con una generación que planteó muchas rupturas en República Dominicana y esta fue la de los 1980, que en realidad vino a desarrollarse con mayor fuerza a principios de los 1990. ¿Cuál es tu relación, vista desde ahora, con ese grupo de artistas? ¿Qué entiendes, te acerca y qué te distancia de ese núcleo?
Jorge Pineda: Es cierto que esta generación de artistas planteó muchas rupturas. Para empezar, me gustaría hacer algunas aclaraciones, pues hay una tendencia a considerar La generación del 80 y el Colectivo Generación del Ochenta como la misma entidad. Es natural esta confusión, porque la mayoría de los artistas que iniciamos nuestra actividad en ese período, estábamos inscritos en el Colectivo. Habíamos llegado allí de forma individual y, luego, aleatoriamente, creamos subgrupos espontáneos, definidos por simpatías personales y afinidades en cuanto a criterios artísticos. No teníamos posiciones unificadas, ni dentro de estos «subgrupos» ni con el Colectivo. Éramos unos 100 artistas, como imaginarás era imposible tener acuerdos estéticos o conceptuales homogéneos; sin embargo, teníamos un objetivo común: ser parte de los circuitos del mercado del arte, lo cual estaba siendo muy difícil. Teníamos un problema para mercadear nuestra obra y esto hizo que pusiéramos de lado nuestros criterios individuales sobre el arte, y es así como nos convertimos en un gremio. Un gremio exitoso, en tanto que logramos estrategias que nos permitieron cumplir estos objetivos. Una vez que el gremio logra sus metas fundamentales, es decir, que varios de sus miembros sean reconocidos por el sistema de mercado de arte de República Dominicana, y/o el ingreso al Museo de Arte Moderno, que es la institución que legitima al artista, e inclusive ser propietario de La Galería 80, situada en la calle Santomé, Zona Colonial de Santo Domingo, donde llegamos a realizar dos exposiciones. El Colectivo Generación del Ochenta se disuelve. Sucedió el proceso natural de la periferia engullida por el centro. Casi todos los artistas que pasan a formar parte de las galerías privadas de arte se retiran del colectivo. Lo que para la mayoría era simplemente dejar de asistir a las reuniones que cada domingo se realizaban en el patio de Casa de Bastidas.
…Los problemas del grupo eran muy concretos, si bien en su interior se discutían temas que tenían que ver con los problemas conceptuales y formales con los que estábamos lidiando…
SH: Hablaste de que ustedes, como grupo, tenían el objetivo de resolver dos o tres problemas de trabajo, uno de ellos, acceder a los circuitos de mercado y a los espacios que legitiman, como el Museo. Sin embargo, hay algo interesante y es que, aunque el grupo no se plantea rupturas estéticas, algunos lo hacen y otros no…
JP: Claro que sí, que la generación del 80 realizó rupturas, pero te vuelvo a aclarar que me he referido al grupo que se denominó Colectivo Generación del Ochenta que estaba formado por artistas de esa generación. La ruptura estética no era el objetivo principal del Colectivo, que sí de esta generación. Los problemas del grupo eran muy concretos, si bien en su interior se discutían temas que tenían que ver con los problemas conceptuales y formales con los que estábamos lidiando. Pero debo decir que la importancia mayor del grupo radicó en su capacidad de gestión y en las estrategias empleadas, las que nos permitieron hacer visibles nuestras propuestas artísticas.
SH: Otras visiones sucede al mismo tiempo que otros fenómenos expositivos en Latinoamérica, que cambiaron definitivamente la cara de este escenario, como Ante América. Exposiciones que, definitivamente, modificaron la forma de ver la producción artística de nuestro espacio.
JP: Me aventuro a decir que Otras visiones cambió la noción de lo que era hacer exposiciones en nuestro medio, y que esto influyó en la forma en que los artistas asumimos nuestro papel, tanto como creadores y como ente social. Todo esto provocó rupturas, en la percepción del objeto artístico, algunas en el campo conceptual, en el campo formal, y otras directamente en el sistema institucional del arte. Muchos compañeros artistas no comprendían por qué hacíamos estas obras. Era una novedad para ellos, para nosotros también, sin olvidar que teníamos antecedentes, como lo eran Soucy de Pellerano, Silvano Lora o Luis Rafael Rodríguez (LARS), este último, un artista de la citada generación, y que pertenecía al «Colectivo Generación del Ochenta», cuyas piezas sorprendían por lo «raras» que nos parecían. En fin, que lo que hacía menos comprensible este proyecto, es que evidentemente nos alejaba de los objetivos por los que habíamos tanto luchado en el Colectivo, es decir, ingresar en las galerías de arte. En un mercado que solo asumió como arte los medios tradicionales de representación, por no decir que solo era la pintura.
SH: Tu obra, en ese momento, estaba más relacionada a la gráfica, y de ahí, es importante preguntarte si esa relación con ese medio sucede por razones de orden estético o por reflexiones más vinculadas a la propia práctica artística, la posibilidad de reproducción que ofrece y su mayor accesibilidad.
JP: Era un asunto práctico. El proceso para obtener resultados formales era rápido, y la promesa, nunca cumplida, de resultados económicos, inmediata. La producción de la pintura y la escultura era muy costosa. Yo, como he tenido siempre la facilidad del dibujo, llegar a la gráfica fue natural. Sí, fue una cuestión de carácter práctico.
SH: Hay algo interesante desde el punto de vista conceptual, y es la incorporación de elementos simbólicos desde el principio en tu obra. Elementos simbólicos que se han desarrollado manteniendo siempre un vínculo: las cuestiones de la insularidad, «lo negro», temas sociales en general, la migración y el movimiento, que siempre han estado presentes. Muchas de estas temáticas pudieran ser percibidas como lugares comunes, como temas manoseados. Tu obra se encuentra, entonces, en el borde, en el precipicio entre lo apocalíptico y lo utópico, en la frontera entre lo caótico y lo idílico… ¿Por qué ese elemento fronterizo?
JP: No tengo una respuesta a esto. Quizás podríamos encontrarla en mi proceso de trabajo, que es el que me lleva a esta frontera que dices. A ver… a veces hago anotaciones de una idea y la realizo dos o cuatro años después. En este tiempo me hago preguntas… todas las preguntas. Encuentro algunas respuestas. No me autocensuro, pero sí trato de contenerme. Esto último me encanta, porque crea unas tensiones que me retan como artista, las que espero reten al espectador. Soy un buen artesano, lo que en principio dificulta el discurso de mi obra. La belleza, como resultado de una elaboración artesanal, tapaba el concepto de las obras o lo hacía tan explícitas que perdían interés. Las hacía muy narrativas, literales, lo que se acentuaba aún más por el hecho de estar yo influenciado por la literatura y el teatro, que me fascinan. Me hacía la pregunta y me respondía sin dar espacio a más que una lectura lineal de lo propuesto. Hoy, ni lo uno ni lo otro, trato de presentar un hecho, doy algunas pistas al espectador. Este completa la obra… en fin, que, volviendo a la belleza, me di cuenta de que debía utilizar este elemento en mi obra y terminé por convertir la belleza en trampas. La belleza dejó de ser un pecado. Por otro lado, no creo que existan temas manoseados. Los temas son siempre los mismos: cambia su forma en la vida y esa forma nueva los artistas la revelamos a nuestros contemporáneos con formas evidentemente nuevas, no importa la época.
SH: Para muchos artistas dominicanos, que ubicamos en las postrimerías del siglo XX, la instalación se convierte en un recurso fundamental para expresar muchas cosas, ciertas realidades. Muchos dejaron de hacer una obra que, de cierta manera, era lucrativa y vendible para dedicarse al uso del espacio, a pensar el espacio. Se da una ruptura con lo que llamamos belleza, ¿se da una ruptura con la narrativa?, ¿se da también una ruptura con la bidimensionalidad?
JP: Fue una especie de despertar, que empezó con la influencia que ejerció la Bienal de La Habana sobre algunos artistas de mi generación. Nos obligó a revisar nuestros parámetros: los impuestos y los heredados. Nos hizo revertir la mirada. Comenzamos a vernos con nuevos ojos. Comenzamos a apreciar la riqueza que teníamos para expresar nuestras verdades desde nuestros propios patrones. Recuerdo la conferencia de Lilian Yanes en el Museo de Arte Moderno promocionando esa Bienal. Fue una revelación. Comenzamos a ver que nuestros cánones ya no eran los cánones europeos, que se tenían que revisar, teníamos que reinventarnos y, a través ello, valorar la nueva estética resultante. Comenzamos a hacer cosas que no tenían necesariamente que ver con los patrones a los que Europa o Estados Unidos nos tenían acostumbrados. Fue un momento de autonomía y de conciencia de nuestras posibilidades. Algo que con el tiempo se fortaleció y continúa haciéndolo. En ese momento, la instalación era algo tremendamente viable para poner en práctica estas ideas. Viable, porque facilitaba económicamente la actividad creativa. Porque, además, para la creación de esas primeras instalaciones teníamos referentes muy cercanos, como los altares de la religiosidad popular, por citar un caso. Un dato curioso es que ninguno de los artistas que en ese momento nos acercamos a la instalación se había formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes.
SH: Siempre has mencionado esa avidez que tenía ese grupo de investigar, de buscar, de leer, y las visitas a la antigua Casa de Francia a leer revistas. ¿Qué lecturas te empezaron a marcar?
JP: Desde niño tuve fascinación por la literatura. Los cuentos infantiles acompañaron mis primeras fantasías y se han revelado en mis obras sin el menor pudor. Luego, están las novelas, pero, mi primer contacto con la literatura relacionada con el arte lo tuve a través de Casa de Francia, al igual que de la Biblioteca Lincoln, después Centro Franklin; pero los libros estaban escritos en francés o inglés, lo que me dificulta el acceso a la información. Así que esta relación en principio fue solamente visual, pero apareció en el panorama Arte en Colombia, y con esta publicación, los textos de Luis Camnitzer, al igual que los de Gerardo Mosquera fueron fundamentales para mi formación. Luego está, por supuesto, la obra de Jorge Luis Borges y, en los últimos tiempos la obra de Junot Díaz, Rita Indiana Hernández y la de Roberto Bolaño. También algunos libros sobre el psicoanálisis desde la perspectiva de Carl Jung. Todas esas lecturas me han llevado a pensar en que la honestidad es la regla que debe regir todo el proceso de creación del artista. Una honestidad que no implica que el artista tenga que entrar en un proceso tortuoso para lograr su obra. Claro, que, junto a la práctica, este proceso es una mezcla de formación y de información, las que, en nuestro caso, es decir, del grupo, era un proceso de autoformación.
…A veces hago anotaciones de una idea y la realizo dos o cuatro años después. En este tiempo me hago preguntas… todas las preguntas.
SH: Es evidente que, de un tiempo para acá, en tu obra subyace un sentido del humor, muy ácido. Yo diría que, hasta terrible, en algunos casos. Tu obra más reciente tiene esa capacidad de interpelar jocosamente la realidad, una mofa a lo que nos hemos convertido en los procesos de homogeneizarnos… de globalizarnos. ¿Estás consciente de este sentido del humor?
JP: Debe ser una parte de mí que sale sin permiso, pero que sale. No creo que sea muy jocoso, pero soy una persona feliz. Quizás esto me permite ver el humor en las cosas, aun en el dolor.
SH: ¿Es ese estado utópico de beneplácito, de buenaventura que quieres provocar o, es una reacción reflexiva, crítica?… A veces se confunden un poco las dos.
JP: Creo que la felicidad no está definida por lo externo. Vamos a decir que soy consciente de las condiciones que componen mi vida. Y que trato de tener un diálogo diáfano y con la mayor objetividad posible con estas. Y es ese el diálogo que me gustaría que los espectadores tengan con la obra. Creo que si logro esa honestidad podríamos tener un estado de «utópico bienestar», como dices. Pero tampoco esto es importante. Evito juzgar, moralizar, elegir al espectador. Por ejemplo, hay piezas que quieren causar un efecto absolutamente positivo, aunque aborden la destrucción… la destrucción puede ser positiva en la medida que ofrezca el espacio para la reconstrucción. Evito tener miedo a la reacción de los que participan de mi obra… ¿Cómo te lo explico?, a mí me gusta la gente, muchísimo, y quiero sostener un diálogo con ellos a través de mi obra, aunque ese diálogo sea al principio un monólogo de mi parte.
SH: Ese estado de consciencia que planteas que debe existir o que se debe dar en el consumidor de tu obra, implica también que ese espectador asuma una responsabilidad ante la obra. ¿Lo reclamas? ¿Qué esperas hoy del participante de tu obra?
JP: Nada. Yo espero que sea… lo que sea está bien. Hasta que no reaccione, está bien. No reaccionar puede ser una reacción, porque es una negación. La indiferencia es otra cosa, es un golpe a nuestro ego, pero también está bien; esto no tiene que ver con el espectador. Lo ideal es que el espectador reaccione, pero eso es su libre albedrío, su libertad.
SH: ¿Y la violencia?
JP: Creo que la obra de todo artista que entre en un diálogo real consigo mismo es el resultado de la percepción de su tiempo. La violencia tiene muchas manifestaciones. A veces, está ante nosotros y somos incapaces de percibirla. Me encanta cuando puedo desenmascararla; hacerla visible. Desarticular la comodidad con que el espectador la asimila y trata de ignorarla. No sé si este es un elemento que acompañará mi obra siempre. Es, evidentemente que mi obra cambiará con el tiempo, porque tendré otras inquietudes y otras necesidades; no hay forma de evadir mi contexto. Estoy haciendo una serie de dibujos sobre el poder y el arte. Son unas piezas muy violentas, pero parecen absolutamente inofensivas, de hecho, en una primera mirada se dirá que son cómicas. Estamos rodeados de violencia, no podemos escapar de ella. Creo que la violencia es una cantidad de energía mal usada; si logramos dirigir mejor esa energía, se podría convertir en una energía muy positiva. En la obra, mi idea es poner en evidencia los hechos. ¿Has visto mayor violencia que la de un payaso exigiéndoles a unos niños durante una fiesta de cumpleaños, que aplaudan y hagan un ruido como manifestación de la felicidad?
SH: ¿Cuál fue la primera obra o exposición de arte contemporáneo que consideras influyó en tu manera subsecuente de ver las cosas?
JP: No fue una exposición de arte contemporáneo. Fue una exposición que podríamos situar justo en la frontera que este comparte con el arte moderno. Me sorprendí del atrevimiento del artista: pintar las telas de blanco y luego rasgarlas. No entendía porque un museo validaba esto. Entonces leí la cartela de la obra. Caí en estado de «shock». La obra me había inquietado, básicamente por un problema formal, yo no estaba acostumbrado a esos signos. Me di cuenta de que tenía una descontextualización histórica, de formación y de información y me impulsó, en medio de la crisis que me produjo, a ponerme a estudiar para tratar de entender que era ese fenómeno que ya había pasado, que era historia, que tenía mí misma edad y que no era capaz de comprender. Era una exposición sobre la obra de Lucio Fontana.
SH: Tu manera de crear es meticulosa y racional. ¿Crees que tu taller funciona como un laboratorio?
JP: Sí, funciona como un laboratorio. Como te dije, mis obras tienen unos procesos muy largos; entre el boceto inicial y el resultado, a veces, pasan años.
SH: Tu obra se debate entre el horror vacui y el espacio vacío. Es decir, que a veces less is more y otras more is more. ¿A qué entiendes que corresponde esta diversidad de acercamientos? Porque pareciera que Santos inocentes se enfrentaran con Entropía, que Cadáver exquisito se enfrentara al resultante de las piezas de las pizarras.
JP: Pienso que esas distancias se deben a la autonomía de la obra. Cada obra tiene sus leyes internas y las rigen. Hay veces que la obra pide más, hay veces que pide menos. Formalmente hablando. Pero conceptualmente, yo siempre trato de mantener una claridad en la idea que quiero expresar, formalmente, sin embargo, les dejo esa libertad. Creo que es un proceso muy rico… o es quizás que soy bipolar.
SH: Tanto en el arte, como en todo, hay dos o tres piezas que se consideran esenciales… ¿cuáles son las tuyas?
JP: Creo que trabajar para Curador curado fue un momento esencial de mi carrera, porque llegué a conclusiones que me hicieron redefinir mi trabajo. Una de estas es la relación que hay entre contenedor y contenido, y en la necesidad que tengo constantemente de crear una relación indisoluble entre ambos elementos. Piezas como Jardín interior, Frágil, El sueño de Winnie the Pooh y las series de Santos inocentes y Afro, son el resultado de este proceso de trabajo.
SH: Daniel Buren una vez planteó que para los artistas japoneses del paisajismo la naturaleza se hallaba en el jardín. Y planteaba que los jardines que se mostraban eran, generalmente, los espacios que contenían todo altamente concentrado, como los zen. Que estos se posicionan para revelar de alguna manera todo lo que estaba detrás de él (un bosque, las montañas). En tu pieza del jardín zen (I’m so fucking happy) reconocemos una intención similar. ¿Qué quieres revelar?
JP: Esta pieza es mi percepción de la sociedad en el momento actual. Quiero revelarla como un paisaje de banalidad, de trivialidad, de frivolidad; para descubrir un paisaje que es también de energía, amor y alegría. El «ying y el yang». Revelar la fuerza creadora que hay en ese jardín espectacular que está delante de nosotros y que no vemos. Parecería que estoy en esa onda de moralizar que tú mencionabas. Puede ser, no lo sé, pero esa no es mi intención. Trato de desnudar la pieza de toda moraleja, y de solo incluir los datos de una fábula que el espectador reconstruye a su imagen y semejanza.
SH: Mario Merz y Joseph Beuys, en La casa de Mario Merz y Cadáver exquisito, son dos referencias importantes en obras de esta exposición. Referencias bastante evidentes en tu poética de titulación, y desde las que planteas un acercamiento emocional, podríamos decir afectivo, en contraposición a Art Now Vol. III, donde se siente una gran ironía.
JP: La obra de Mario Merz me reveló la importancia en la selección de los materiales que uso para expresar mis ideas. Me reveló cómo estos llenan de sentido la obra y la colman de referentes que nos develan el mundo ancestral que subyace en nuestro inconsciente colectivo e individual. Por eso le quise regalar a su espíritu esta casa de veraneo en el trópico, un iglú de bloques calados de cartón. Beuys, como Fontana, me resultaba incomprensible. Ambos los descubrí casi al mismo tiempo. Ya imaginarás el lío que tenía en mi cabeza. Me sentía al mismo tiempo la liebre muerta, y el sabio–payaso–chamán– actor–artista que auto–interpretaba. Cadáver exquisito es un homenaje a este hombre con el que aprendí algunas mañas para hacer negociar la razón con el corazón. Un esqueleto enorme de dos metros ochenta y siete. El esqueleto del hombre más grande del mundo según los libros récords. Un esqueleto que no es el de él, pero que es él, y el de Gabriela Mistral, y el de José Martí, el de Juan Pablo Duarte, Pablo Neruda, Juan Bosch, Paul Giudicelli, es el cadáver de Andy Warhol, es decir, es el cadáver enorme de gente que son El Dorado. Gente que encontró verdades que ofreció a la humanidad. Art Now somos todos estos chamanes en conflicto, tratando de explicarle, no a la liebre, sino a nosotros mismos el sentido de la nada.
SH: Mucho de tu trabajo está intrínsecamente relacionado con la fragilidad. Lo relaciono desde lo conceptual a lo puramente formal. Desde la insistencia en ciertas precariedades y exclusiones como en lo casi fantasmagórico del trazo, de un lápiz. ¿Cómo entiendes la idea de lo frágil en la actualidad? ¿Cómo exorcizar la omnipresencia de este elemento en tu vida?
JP: Estamos tan asustados ante el mundo, ante la amenaza que nos describe el aluvión de información que consumimos cada día, que este miedo se ha convertido en terror. Un pánico que escondemos detrás de los miles de máscaras con que cubrimos nuestros rostros, con las que construimos una identidad que niega todo lo que sentimos y somos, convencidos que así nadie nos lastimará, pero estas máscaras también nos ocultan de nosotros mismos, perdemos toda noción de humanidad y de empatía. Y esa es realmente de la fragilidad de la que hablo en mi obra, de ese terror a revelarnos cómo somos ante nosotros mismos por el infinito disgusto que nos produce reconocernos en esa miseria. Y sin embargo, reconocernos frágiles es un síntoma de fortaleza. Es lo que hago en mi trabajo, reconstruyo y doto de sentido estos sentimientos encontrados. Como tú bien dices, los exorcizo y trato de mostrarlos sin la máscara. Es un camino que quizás –al menos así sucede conmigo– puede llevarnos a encontrar la calma, que también se llama la felicidad.
SH: Han pasado muchas cosas desde nuestra última conversación. Pandemias, confinamientos, guerras, mascarillas, ultraderechas al poder y más. Los museos y el arte han sido centro de polémica al convertirse en escenario de muchas protestas recientes. Más que pensar los hechos como exabruptos independientes, creo que es importante que volvamos hacia la percepción del arte hoy. ¿Qué crees que ha cambiado en relación con el arte en estos años recientes? ¿Has cambiado tú algo como artista?
JP: En la película La flor de mi secreto Almodóvar pone en voz del personaje de la ejecutiva editorial la frase «La realidad debería estar prohibida». Cuando uno ve todo lo que aparece diariamente en los medios y las redes, desde los temas políticos, sociales, toda la violencia, el abuso, el «fake news», uno que casi termina parafraseando y afirmando que «la realidad debería estar realmente prohibida». En ese momento comienza ese juego con nuestro interior y comenzamos a buscar sustitutos, un escape a esa realidad que es más fuerte que nosotros mismos.
Olvidamos que siempre hay un futuro. Sin importar lo que decidamos hacer con él, vamos a ir irremediablemente hacia ese futuro, malo o bueno, vamos a ir. A nosotros nos toca tomar esas decisiones.
Como comentarista de mi tiempo no me interesa dar clase de moral o civismo. Mi interés como artista es hacer que podamos reflexionar sobre esas realidades, que cada uno desde su perspectiva y responsabilidad asuma uno u otro posicionamiento.
Los seres humanos a veces entramos en un estado de negación y somos capaces de destruir el único elemento que nos puede ayudar a construir, entrando a unos espacios de violencia y negatividad.
Toda esta situación de crisis hizo surgir una serie de fanatismos y fundamentalismos religiosos. El estado de emergencia y la tragedia de estos últimos años ha echado por tierra libertades que se han ganado, como los derechos civiles de las mujeres. Me imagino que pronto comenzaremos a perder los derechos civiles de los negros, si no es que ya está sucediendo: en Estados Unidos, por ejemplo, con toda esa matanza de hombres negros en un país que perecía imposible que sucediera eso comenzamos a ver lo que parece el pico del iceberg.
Por dicha, no todo siempre es negativo: hay personas, instituciones y espacios que se están dando cuenta de lo que nos avecina y están trabajando en ello, tratando de encontrarse, tratando de encontrar que el ser humano tenga una mejor vida, no necesariamente desde el punto de vista espiritual, pero sí desde el punto de vista social y de calidad humana.
La pandemia también trajo frutos positivos: generó sinergia en la gente hacia una actitud positiva para encontrar posiciones técnicas, soluciones factibles para la unión de los pueblos. Esas soluciones, como el caso de la tecnología que alcanzó un punto pico y que todos agradecemos perennemente, nos ha permitido entrar en una dimensión de rapidez, de comunicación más eficaz, mostrando los frutos del trabajo colaborativo.
La famosa revista adventista, con pumas, zorros, cabras montesas tomando la ciudad abandonada por los humanos. Esa imagen lúdica que daba un poco de esperanza. Fueron las primeras imágenes artísticas que vi; crean empatía y la gente con ellas se identificaba con el futuro de un mundo feliz.
La pandemia nos hizo ser diferentes, a unos mejores y a otros no tanto, pero sí nos marcó. Yo no creo que haya necesidad de tener una pandemia que cambie nuestra visión del mundo. Creo que eso deberíamos ir ponderando día a día, durante nuestra vida; ese es mi pensar, así me enseñó mi familia. En escena un actor no tiene que matar a una persona para decir que es un verdadero asesino.
Al parecer de los expertos, las ferias de arte están en un punto muerto. Eso se verá con el transcurrir del tiempo, que cada vez es más corto o no existe realmente, pero eso nada más nos lo dirá el tiempo. Es muy pronto para decir algo, desde afirmar que la historia del arte ha muerto o que ya el arte no es importante en la vida humana… para todo eso falta tiempo.
…Los seres humanos a veces entramos en un estado de negación y somos capaces de destruir el único elemento que nos puede ayudar a construir, entrando a unos espacios de violencia y negatividad…
Particularmente he cambiado, aunque no se vea ese cambio aún reflejado en mi producción artística. Me toma un tiempo producir una obra; a veces la pienso y la realizo cinco o diez años después. Voy sacando aquellas partes de ese discurso que va a armar mi pensamiento.
Sí, he cambiado. He cambiado formalmente, pero muchas de esas cosas no las he mostrado todavía. He cambiado conceptualmente… no la esencia de mi pensamiento, sino quizás la manera de abordar algunas obras.
Mi obra, evidentemente, ha cambiado en todos estos años, pero en todo ese proceso de asimilar todas estas cosas tan fuertes que nos han sucedido en estos años recientes, la obra todavía no ha mostrado al público esa verdad. La pandemia pudo haber potenciado esto, pero es un proceso natural en mí, algo que siempre hago: procuro estar pendiente de todo lo que está sucediendo en el mundo del arte, en todos los niveles. Creo firmemente que la visión de los diferentes medios artísticos —léase teatro, danza, música, literatura— nos hace más empáticos con las pulsaciones que mueven el mundo, y como consecuencia nos trae una mejor obra y nos hace más feliz.
Todos andamos buscando la felicidad. La posibilidad de que como creador pueda crear mis obras…eso da una alegría enorme, independientemente que trate temas complejos, delicados o tristes. Los temas están ahí; nosotros procuramos abordarlos con fortaleza, responsabilidad y honestidad.
SH: Dialoguemos sobre tus series recientes. Es más, hablemos de la serie en sí. ¿Por qué hay temas que prefieres tocar en series? ¿Por qué crees que hay temas que se fragmentan? ¿Qué es una serie para ti?
JP: Como una vez le comenté a Gabriel PérezBarreiro, yo casi siempre trabajo en serie. Mi obra es muy narrativa y no me vale una sola imagen para contar lo que quiero contar. Una serie es el mismo cuento que las madres nos cuentan cada noche antes de dormir; lo esperamos con ansias, a pesar de conocer el final de la historia.
Es algo que pasa así, no es algo que yo me planteo como una condición. Eso viene dado por la libertad que le concedo a la obra, que ella se dirija en un momento que creo que tengo el poder… pero me despojo de todo poder y dejo que la obra me lleve por algunos caminos, que quizás para mí son totalmente nuevos. Eso es una aventura que me fascina. En esa libertad la obra decide cuándo acaba; yo solo puedo establecer cuándo comienza.
Como artista puedo retomar la obra cuando quiera; la obra se acaba cuando el artista muere. Esa capacidad del arte de renovarse a pesar del tiempo y a través de él, creo que es una cosa fantástica que tiene. Yo me siento siempre con ese derecho.
Al proceso de creación hay que trascenderlo del elemento artesanal, generando las discusiones no solo en la cabeza del artista, sino que todos esos elementos que están alrededor de la obra, el artista los vaya asimilando y llenando los huecos conceptuales y formales a partir del mismo proceso de realización. Que en el diálogo y trabajo colaborativo se vayan encontrando las pistas que permitan engarzar esa verdad, lo que se quiere decir, de manera tal que el discurso se libere, se potencie y adquiera autonomía. Hay que procurar quitarse la camisa de fuerza que persigue controlar de manera absoluta el proceso de la obra y dejar que la obra se desarrolle en libertad, como un ente vivo. De esta manera el creador alcanza respuestas más formidables que las que se pensaron inicialmente.
SH: El bosque camina y Cuarenta presentan una referencia muy poderosa a dos libros épicos, Macbeth y la Biblia. ¿Hay algo que establece diálogos entre las dos piezas, o entre los dos libros? Si no es así, ¿qué las distancia?
JP: En El bosque Camina Macbeth se da cuenta de que su destino ha llegado. La profecía que parecía imposible sucede y el bosque camina, los soldados enemigos vienen hacia él y hay que enfrentar una verdad. En ese sentido, es una obra sobre la valentía y la cobardía, sobre cómo enfrentarse a la verdad.
Cuarenta está basada en las cartas que los presos políticos del régimen trujillista escribían desde la cárcel La 40 a sus esposas, donde entre líneas con tinta de zumo de limón narraban lo que realmente ocurría en este lugar —solo cuando las planchaban en sus casas podían revelar el contenido—. Eran cartas llenas de amor y valentía, tanto por las mujeres como por los hombres.
Los dibujos en tinta de zumo de limón están sesgados por pasajes bíblicos que hablan del bien y el mal.
Esta obra fue concebida hace unos diez o quince años, pero por diferentes circunstancias no la había podido realizar —sobre todo por el hecho de que conceptualmente no lo estaba aplicando para lo que era—. No me cerraba la obra; el material es tan fuerte que sentía que no se podía banalizar.
Ese proceso ahora lo pude ver con claridad en la iconografía judeocristiana y el sentido del valor y el coraje de los seres humanos. Esa lucha violenta entre el amor y la muerte: que mueran los de allá, pero que los de acá sigan vivos. Ese conflicto filosófico me comenzó a tocar en esta pieza.
Este trabajo marca un punto de inflexión en mi discurso. Me comienza a llevar por otros caminos, alejándome de una cosa y emprendiendo otra nueva.
Estas dos series de piezas se relacionan en el sentido de que mientras El bosque camina marca un cierre, Cuarenta abre una nueva etapa —que no necesariamente quiere decir que las obras que vengan serán formalmente similares, pero sí abre un nuevo universo creativo—. Es algo que siempre sucede… por lo menos a mí me sucede, un diálogo de despedida entre un espacio y otro. Es el nacimiento de lo que he venido concibiendo durante años, a veces décadas.
——————————-
Entrevista realizada al artista entre 2012 y 2022, con motivo de la investigación para la exposición Happy: ensayos sobre la obra de Jorge Pineda.
_____
Sara Hermann Morera. Fue directora del Museo de Arte Moderno de República Dominicana en 2000-2004. Es cofundadora de Curando Caribe un programa de pedagogía, arte contemporáneo y lo curatorial establecido en 2014 por el Centro León y el Centro Cultural de España de Santo Domingo. Ha impartido docencia en universidades de la República Dominicana sobre Arte Contemporáneo Caribeño y la Historia del Arte Caribeño.