Pensar Albizu: Notas sobre “El Maestro” de Nelson Rivera
Nelson Rivera (Fajardo, 1953) es un dramaturgo que ha estado ligado al quehacer artístico puertorriqueño desde los años 70. Lo conocí durante una Feria del Libro de Santo Domingo. Aquella vez yo presentaba la edición de El hombre triángulo con Isla Negra Editores y con aquella delegación que visitó desde Puerto Rico, se dio tremenda camaradería. En ese encuentro me hice del libro de teatro Sucio Difícil, título de la colección que reúne sus piezas de teatro y performance. Para Rivera la controversia es el aliciente principal a la hora de poner manos a la obra, según expresa en la nota introductoria del mismo libro, donde admite que las manifestaciones de rechazo hacia sus piezas “han sido una invaluable oportunidad para aclarar y fortalecer posiciones, afinar ideas. Por aquello de que ‘a mayor represión, mayor combatividad’, agradezco también las censuras”. Aprovecho este espacio para compartir algunas notas que escribí durante mis años de estudiante, ya que fue durante esa temporada que asistí a las presentaciones de la pieza teatral El Maestro. Me robo también una línea para enfatizar la hermandad que me une tanto a la labor artística como a la persona de Nelson Rivera.
La sociedad del espectáculo
Guy Debord en el estudio La sociedad del espectáculo define la maquinaria espectacular como un espacio vacío, en donde forma y contenido, totalmente fuera del contexto de lo real, conforman una justificación de las condiciones y los fines hegemónicos del sistema. La propuesta del lenguaje espectacular en la actualidad está basada en el abuso de los recursos tecnológicos y la relación persona-imagen. El cuerpo ha dejado de ser la materia primaria del espectáculo; ha pasado a ser tan sólo un elemento decorativo dentro del andamiaje tecnológico.
Utilizados de manera coherente, estos avances tecnológicos tienden a elevar la calidad del espectáculo. Pero la mayoría de las veces el exceso de recursos nos entrega una forma difusa de la vida –voces sobre amplificadas, mal uso de efectos luminotécnicos, pirotecnia, maquillaje innecesario, etcétera-, que en vez de complementar el talento humano lo arropan y le restan protagonismo a la esencia. La tendencia común es observar este desdoblamiento de la imagen como un notable desarrollo dentro de los procesos culturales. Aunque este desarrollo sea verificable en los aspectos cuantitativos no necesariamente se traduce en lo cualitativo. Para obtener un resultado de calidad es imprescindible que los componentes principales de la representación –el ejecutante, el lenguaje, por ejemplo- transciendan sobre toda exceso.
El tema/objeto
Para Nelson Rivera el teatro se traduce en acciones que reivindican el gesto y la palabra: la palabra como vehículo para la transmisión de una idea, el gesto como un hecho natural humano y conciso; ambos como símbolos primitivos del acto de comunicación. El tema/objeto de la pieza El Maestro es el lenguaje, la representación de ese conjunto de reglas y signos como un acto de transgresión. La obra a primera vista puede entenderse como un replanteamiento de las ideas nacionalistas plasmadas en el texto; el tema se presta para mitificar la figura de Pedro Albizu Campos y “consolar” al espectador. En cambio, consciente de los niveles de percepción del teatro el autor provoca mediante una combinación de texto y puesta en escena a ese espectador acostumbrado a la pasividad y la conciencia de grupo que brinda la falsa espectacularidad.
La imagen de mártir que representa Albizu apela directamente al grupo de los No-Privilegiados. Lo lógico es la realidad. Lo utópico, lo inalcanzable. En la medida en que lo utópico refleje la propuesta del líder, aumentará su figura como héroe. Factores como el abuso y las privaciones públicas ejercidas por los representantes del imperio en contra del sujeto en cuestión sólo contribuyen al fortalecimiento de la marca y solidificación de ese misticismo. Al entregar una obra desprovista de procesos el espectador no tiene otra función más que la de un simple congregado; el sentido se disuelve, malogrando el acto de comunión entre espectador y espectáculo.
La búsqueda de Nelson Rivera consiste en confrontar al espectador en vez de identificarse o congraciarse con éste. Por esto el lenguaje aquí es lo más importante ya que del mismo depende esa relación entre el ejecutante y el espectador. Para el investigador y director teatral Jerzy Grotowski la importancia de este contrato es la definición misma de lo que es teatro: “De esta manera, podemos definir el teatro como lo que ‘sucede entre el espectador y el actor’. Todas las demás cosas son suplementarias, quizá necesarias, pero, sin embargo, suplementarias. Puesto que nuestro teatro consta sólo de actores y de público, exigimos algo especial de ambos”.
Esta necesidad de invadir el espacio del espectador, el uso mínimo de los recursos complementarios dentro del espectáculo y la importancia de los componentes del lenguaje teatral –el código, la sustancia, el canal de comunicación– son los intereses que siempre han estado presentes en el trabajo artístico de Nelson Rivera, tal como lo explica en los “Apuntes sobre las piezas”: “La relación espectadores/escena; la política; la negativa a la seducción y la manipulación; las estructuras claras y evidentes (repetitivas, seriales, simétricas, etc.); la danza/ movimiento/ inmovilidad; los objetos cotidianos; el objeto/ texto ready-made; la experimentación; la cultura de masas; la intensificación de la experiencia vital de la presentación; el desapego a la aprobación del público; el realismo; las músicas; Puerto Rico; etc”.
La figura del líder independentista Pedro Albizu Campos está vinculada a una lucha contestataria. En la medida en que su físico era oprimido el personaje adquiría proporciones casi religiosas. Como resultado, Albizu Campos se ha convertido en una de las principales figuras que junto a Ernesto –Ché- Guevara y recientemente Filiberto Ojeda Ríos, ocupan un lugar privilegiado como héroes revolucionarios dentro del imaginario popular. La producción de espectáculos de la maquinaria imperial funciona mediante la contradicción, creando contextos de equilibrio, desarrollando libertades, dotando a estos grupos sociales de una serie de códigos y símbolos neutros; un lenguaje común y regulado.
El maestro: una propuesta teatral
Los doce discursos que componen la pieza teatral El Maestro fueron recogidos del libro La palabra como delito de Ivonne Acosta. Este texto estudia el proceso en el que Albizu Campos fue declarado culpable por delitos de infracción a la Ley 53 en el Tribunal de Distrito de San Juan, en agosto de 1951. Según Acosta la Ley de la Mordaza suprimía cualquier acto de palabra en contra del gobierno de Puerto Rico. Los doce discursos pronunciados por el líder independentista entre 1948 y 1950, recogidos en el estudio de Acosta y posteriormente adaptados para la representación por Rivera, fueron, por ende, los doce cargos en los cuales se ejecutó la sentencia que resultó en su encarcelamiento, en donde se sucedieron torturas que eventualmente se hicieron evidentes al público, fortaleciendo la imagen del patriota.
El Maestro, escrito en Río Piedras entre 1999 y el 2001, fue llevado a escena en el 46to Festival de Teatro en mayo de 2005 y luego tuvo una reposición –siempre a casa llena- en agosto de 2006. Tras un hiato, la obra ha sido presentada en distintas oportunidades en años recientes. El autor es sumamente específico en las direcciones para la puesta en escena, que alcanzan dos páginas completas de su libro. El principal objeto de este estudio, son esas especificaciones para la representación. Es allí donde se encuentran la lectura ideológica y las contradicciones de este texto; no en los discursos, que dentro de este contexto vienen a ser el tema que complementa el objeto.
¿Por qué llamar la atención sobre estas acotaciones de la obra? La imagen de marca Albizu Campos es bastante atractiva dentro del aspecto cultural del grupo No-Privilegiado. Puede prestarse para crear un espectáculo “de masas”, “comprometido”, para hacer ruido y clamar por justicia. Umberto Eco explica la necesidad de un ser extra-cotidiano dentro de la narrativa de conflicto en la sociedad cotidiana: “El superhombre es un resorte necesario para el buen funcionamiento de un mecanismo consolatorio. Soluciona los dramas en un abrir y cerrar de ojos, consuela rápido y consuela bien”.
Pero el discurso de Albizu no es consolador. Aunque ofrezca una solución inmediata al problema planteado –la ocupación yanqui, la apatía popular frente a los abusos imperiales, el no hay gracia sin lucha…–, sólo alcanza a poner un dedo en la llaga; lo convierte en un instigador de las masas. Es por esta razón que los discursos, aunque cargados de elementos estructuralmente poéticos y dramáticos no son lo importante para la puesta en escena. En más de una ocasión el público aplaude fervorosamente al final de estos discursos ya que fibras sociales y emocionales han sido tocadas. Eso influye pero no determina: lo determinante aquí es cómo el autor de la pieza logra hacer lo mismo que la Ley de la Mordaza, aunque en sentido inverso: la voz del actor se eleva a una posición sublime; sus gestos, manejados desde una economía minimalista del movimiento escénico crean una tensión inteligente, comprometen al espectador a cumplir parte de su contrato. Entonces, el proceso que involucra el lenguaje teatral se solidifica: el canal (la voz) es fuerte y claro, es un elemento de acción y la principal herramienta del ejecutante; la sustancia (ese vínculo entre actor-espectador), se sustenta en la herramienta-voz para conmover; mientras el código (los discursos), adquieren sentido, el lenguaje poético y las ideas del texto, llegan vivas y vibrantes hasta el espectador.
Una lectura ideológica
Según Rivera, el principal reto a la hora de realizar un acercamiento a estos discursos fue el de hacer teatro con ellos. Al trabajar estos textos, cargados de ideología revolucionaria, siempre se puede correr el riesgo de perder objetividad, tratar de acaparar la atención del espectador apelando al trasfondo político-social del tema/objeto y la situación. Es por esto que la serie de contradicciones a la sociedad actual del espectáculo que se presentan en esta obra son tan relevantes. Aunque el texto narrativo de la obra esté compuesto por los discursos la ideología principal de esta pieza no yace en el sufrimiento de Albizu Campos ni en los planteamientos en que se basa su lucha por la independencia de Puerto Rico. La contundencia dramática de estos discursos es indiscutible (la literatura como realidad artística, como fuerza concentrada de experiencias humanas) pero el texto, aunque autónomo, en teatro no se vale por sí mismo; según Grotowski la obra literaria “se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores, es decir, gracias a las entonaciones, a las asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje”.
Dentro de las direcciones para la puesta en escena se encuentran los elementos de contradicción que el autor utiliza como base para llevar a cabo su propuesta. Primero, Rivera limita el equipo de ejecutantes a tres personas: un actor y dos kurokos (quienes son los “asistentes” de El Maestro). Es importante señalar que el actor que representa a El Maestro es el único que tiene parlamento dentro de la obra. Segundo elemento: la definición del espacio para el actor. Grotowski basa los principios de su laboratorio del Teatro pobre (en una propuesta que desnuda el escenario para dar realce a la configuración del cuerpo escénico, la voz espectacular y el lenguaje verbal (materia textual) y el no-verbal (proceso de transformación mediante el uso controlado de gestos e imágenes creadas a partir de las técnicas corporales del actor y el uso de su universo psicofísico).
El espectador de El Maestro, al entrar en el espacio para la representación, se encuentra con una escenografía compuesta de una amplia plataforma hecha a base de madera y metal poroso –esta superficie “invade” el espacio del espectador. Parece que flotase– iluminada desde abajo con una luz incandescente normal. “Ningún telón, ninguna cortina de fondo: escenario desnudo. […] Toda la escenografía en metal sin pintar”. Eventualmente, parte de esta superficie se convertirá en una caja dentro de la cual el cuerpo del personaje quedará “atrapado”; con la finalidad de mantener un discurso minimalista en el uso del espacio, el autor utiliza de referencia el parecido que esta estructura tiene con el trabajo de escultores contemporáneos como Robert Morris, Sol LeWitt y Tony Smith.
Lo anterior es sólo uno de los pasos que componen la intención de la propuesta de anular todo lo que pueda distraer al espectador y/o robar su atención durante el acto de comunicación. En este caso los símbolos que se eliminan son los que apelan directamente al sensorio (específicamente lo audible y observable), los que involucran lo psicosocial (libertad de espacio del actor, las acciones con relación a su personaje, el vestuario) y lo filosófico (la identificación del actor con el arquetipo y la definición del tiempo y el espacio).
El sensorio, lo psico-social y lo filosófico
El teatro es el resultado de impulsos, acciones y reacciones humanas. El aspecto biológico de este proceso se define por el uso del conjunto sensorial y su sistema hegemónico durante la representación. Mediante este sistema, el autor no condiciona al espectador; al prescindir de ciertos elementos, libera al espectador de ciertos obstáculos que podrían entorpecer su campo de atención.
En lo referente al aspecto audiovisual el autor prescinde del uso de banderas, no sólo en el espacio de representación sino en todo el teatro (boletería, vestíbulo); el conjunto luminotécnico es conservador, discreto: “Evitar, sobre todo, el uso excesivo de colores: esta pieza es mayormente “en blanco y negro”. No hay ningún tipo de música antes, durante o después de la representación, dentro o fuera del espacio escénico. Durante los discursos pueden escucharse sonidos de elementos de la naturaleza, incluidos de manera aleatoria y distante de forma que estos no afecten el curso regular de las alocuciones. Es importante señalar la importancia de la voz del ejecutante. La voz, en su aspecto semántico y en su aspecto social, es una destreza material al momento de transmitir una idea. En esta situación teatral aunque el texto está hecho a base de discursos políticos la palabra hecha voz no busca dirigir, rogar ni persuadir. En vez de mover, busca conmover. Para lograr esto no es suficiente con que el espectador reciba claramente la voz del ejecutante sino que se sienta invadido por ella. El actor logra esto a través de una serie de ejercicios que involucran la respiración, la apertura de la laringe y el uso de su cuerpo como una caja de resonancia. La voz del actor persigue imitar la vida. El flujo de lo que se dice es llevado por un ritmo mantenido a base de la respiración y las emociones; el resultado es la señal de un cuerpo vivo: un cuerpo presente proyectado por medio de su voz y las palabras en el espacio. La voz se convierte en la herramienta que permitirá al actor transmitir de manera eficiente un conjunto de estímulos al espectador. Según los requerimientos escénicos de la pieza, el actor estará discretamente amplificado con “el volumen del sonido necesario para que sea perfectamente escuchado por todos en la sala, con su voz natural”.
Dentro del aspecto psicosocial los elementos que podrían distraer la atención del espectador tienen que ver directamente con la dirección escénica. Rivera reconoce dentro de la nota introductoria que Albizu Campos sufrió represiones directas por parte del gobierno de los Estados Unidos (torturas y encarcelamientos que terminaron causándole la muerte) aunque no es posible ver, durante la obra, ningún tipo de agresión hacia la imagen de El Maestro. La pieza está exenta de violencia física, aun cuando el texto se refiere directamente al uso de acciones armadas: “Le vamos a advertir a la Policía: que si la Policía insiste en tomar fotos aquí va a haber un derramamiento de sangre […] Si ese muchacho se atreve levantar la cámara le vamos a rajar la cabeza”. Mientras es inmovilizado por medio de un sistemático encadenamiento el actor no reproduce esta violencia ni muestra resistencia alguna, al contrario, reconoce con respeto a quienes lo inmovilizan (los kurokos), quienes a su vez dan muestras, incluso, de delicadeza al momento de ejecutar sus tareas. “Éstos realizan su trabajo con precisión y exactitud; ninguna emoción visible; sin embargo, ninguna antipatía hacia El Maestro (no lo maltratan)”.
La pieza cuenta con una serie de acotaciones que determinan una economía de la gestualidad del actor. Durante el desarrollo de la pieza El Maestro es inmovilizado, sujetado del cuerpo al piso y a los soportes de la eventual caja por medio de cadenas: “a. Cadenas a los tobillos. b. Cadenas a la cintura. c. Cadenas a las muñecas, en posición de crucifixión. d. Cadenas al cuello. e. Encerrado en la caja”. Sin embargo, según las mismas direcciones para escena, el autor insiste en que aunque el movimiento del ejecutante se vea imposibilitado, éste deberá transmitir la sensación de que está en total libertad, de que es dueño y señor de su espacio. Autor y actor logran este efecto por medio de la voz. Es interesante observar el hecho de que, incluso en el momento que supone mayor dramatismo e inmovilidad –casi al final, el personaje está totalmente encadenado, dentro de una estructura que imita una “jaula o celda” oscura, en donde podemos apreciar tan sólo su silueta aprisionada–, El Maestro mantiene la misma calidad de voz ecuánime, potente y creíble que nos cautiva desde el comienzo de la obra. La voz no se ve afectada, continúa entregando las palabras con una contundencia impactante.
Por último, el elemento vestuario es muy importante. La vestimenta del actor que representa a El Maestro, consiste en “traje oscuro, zapatos negros, camisa blanca, lazo oscuro”. Mientras que “Los kurokos visten completamente de negro, vestimenta contemporánea”. Aunque se brinda la idea de la prisión y se presupone que el espectador es consciente del encierro en que vivió gran parte de su vida el señor Pedro Albizu Campos, no hay cambios de vestuario en donde se utilice, por ejemplo, un uniforme de presidiario. El hecho de que los kurokos vistan de un color neutro y ropa contemporánea, nos conduce al plano filosófico que se trabaja en las acotaciones. Los ejecutantes utilizan un vestuario anacrónico, ya que el autor no está interesado en recrear una época. La contradicción más evidente de estas notas para la producción se encuentra aquí: “Tiempo y espacio: El público se dará cuenta de que el tiempo es el presente, y el de los años 1948-50, simultáneamente. Esta contradicción no se resuelve. El tiempo y el espacio del actor es el mismo tiempo y el espacio del público”. Lo expuesto anteriormente afirma el interés del autor en evitar que abusemos de nuestra memoria, la conciencia social que tenemos de lo sucedido con Albizu Campos. Definitivamente existe un nexo entre el aspecto histórico del texto literario y la época; pero no es esa relación texto-historia la que determina las decisiones tomadas para resolver la puesta en escena ni condiciona la comunión entre espectáculo y espectador.
El ejecutante no es el prócer, es tan sólo un recuerdo del prócer. No pretende ser la reencarnación de Albizu Campos, no lo personifica; esto evita que el actor se convierta en una parodia del personaje; no por respeto a la historia sino porque el hecho de que el ejecutante pueda o no parecerse al (arque)tipo no debe ser una cuestión relevante. El autor va más allá: recomienda al actor investigar, estudiar, entrevistarse con personas allegadas al líder independentista, “pero evitará personificar la figura histórica […] Son las palabras del Maestro, la presencia, lo esencial”.
La pieza El Maestro, mediante las contradicciones que hemos mencionado, consigue ese distanciamiento que en cierto sentido reta al espectador a cumplir su parte del contrato; de esta manera el autor apela a la receptividad del interlocutor para que éste cree su propia versión de la obra. Las acotaciones son bastante específicas, pero no convierten la obra en una “visita guiada” a la mentalidad independentista de Albizu Campos. Tampoco se saca partido del hecho de que El Maestro es una figura importante dentro del imaginario de consolación revolucionaria. La pieza no es una invitación a la lucha armada, más bien, la pieza ratifica la importancia del sujeto-interlocutor en el proceso de crecimiento de la obra de arte. Rivera especifica que El Maestro siempre le habla al público directamente, se dirige a ellos con confianza y respeto, disfruta del intercambio con el público. Sólo en dos momentos en toda la pieza –durante el preludio y el éxodo- El Maestro no se dirige al público, aunque su voz sigue teniendo el peso de una afirmación de cuerpo presente. Durante estos dos únicos momentos de la pieza se observa un silencio casi eucarístico, que invita a la reflexión. Estos momentos de quietud son la prueba de que la voz ha elevado la idea hasta convertirla en emoción.
No hay trucos ni sorpresas terribles; nada de dispositivos pirotécnicos listos para estallar en ningún momento. Solamente el actor, el espectador y flotando, el vínculo: el lenguaje.
Rivera, Nelson. Sucio Difícil. San Juan: Isla Negra Editores, 2005.
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Rey Andújar es autor de varias novelas y cuentos, entre ellos El hombre triángulo y Candela, adaptada al cine por Andrés Farías Cintrón. Es profesor en la facultad de humanidades en Governors State University, Chicago.