1. Los silencios de Stephen Dedalus
Partamos de la premisa de que Stephen Dedalus es el personaje espiritual, subjetivo e introspectivo, en contraposición a Leopold Bloom, más físico, materialista y sensitivo. Desde la primera página de Ulises, y a lo largo del capítulo 1, “Telémaco”, se nos muestra a Dedalus apabullado por la resonancia de Buck Mulligan, estudiante de medicina y su compañero de vivienda en la torre Martello. Dedalus, de manera literal guarda silencio ante el manejo escénico de Mulligan, la sobredimensión de sus reflejos, de sus acciones y palabras. La voz del narrador también sucumbe ante la explosión de este personaje del que todos —lectores y Dedalus— parecemos víctimas.
Luego de una exhibición en la que Mulligan expone todo su sarcasmo, disfuerzo y hasta hostilidad mientras se rasura delineando en pocos párrafos el tipo de personaje que es, asistimos a la primera intervención del silencio de Dedalus, un silencio que hasta entonces fue meramente carente de texto, pero que con la primera introspección se asienta:
Stephen, con un codo recostado en el granito rugoso, apoyó la palma de la mano en la frente y se observó el borde deshilachado de la manga de la chaqueta, negra y lustrosa. Un dolor, que no era todavía el dolor del amor, le roía el corazón. Silenciosamente, ella se le había acercado en un sueño después de morir, con su cuerpo consumido, en la suelta mortaja parda, oliendo a cera y palo de rosa: su aliento, inclinado sobre él, mudo y lleno de reproche, tenía un leve olor a cenizas mojadas. A través de la bocamanga deshilachada veía ese mar saludado como gran madre dulce por la bien alimentada voz de junto a él. El anillo de bahía y horizonte contenía una opaca masa verde de líquido. Junto al lecho de muerte de ella, un cuenco de porcelana blanca contenía la viscosa bilis verde que se había arrancado del podrido hígado en ataques de ruidosos vómitos gimientes. (90)
Al silencio de Stephen frente a la estridencia de Mulligan se suma este silencio respecto a la muerte de su madre, a los detalles de esa muerte. La información es ambigua, sugestiva y escasa. Es cierto que a medida que el relato avanza, dicho acontecimiento va esclareciéndose, pero Joyce elige dosificar ese tema a través de los efectos que genera en Stephen, los recuerdos asociados al ambiente, al paisaje y a otros elementos. La madre se aparece en sus sueños después de su muerte, hay un aire de lamento no solo por la muerte en sí, sino también por un acontecimiento generado durante el tránsito hacia esa muerte, algo que atormenta a Stephen y esa certeza se aloja en una fortaleza de silencio.
De acuerdo con Iser, el uso lingüístico de lo “estético” expresa una vacilación del habla discursiva; hay que considerarlo más como la descripción de un espacio vacío en el habla distintiva que como una característica determinada (46). Los espacios en blanco dentro del discurso son llenados por el lector, pues se debe considerar que “los textos de ficción proyectan sus objetos, no reproducen los objetos existentes” (50). En el caso de Ulises, ese proceso posee matices particulares y, como dijimos, la información se dosifica, pero esa dosificación se da gracias a los silencios, es coherente gracias a ellos. Volviendo a Iser, el sentido de los textos literarios solo es presentable en cuanto no es dado explícitamente, y, consecuentemente, solo puede hacerse presente en la conciencia representativa del receptor (66).
En el capítulo 2, “Néstor”, se aborda la muerte de la madre, pero desde un ámbito más amplio. Dedalus proyecta la imagen del amor maternal a través de su alumno Sargent, torpe, timorato y hasta defectuoso, pero que, aun así, goza del amor de una madre, una madre que Dedalus no conoce, pero sabe que lo ama. Es en ese proceso que la madre de Dedalus comienza a invadir esa proyección y aparece en esa escena. Es el silencio operando el que permite que su madre releve o se mezcle con la de Sargent en un mismo espacio.
Feo e inútil: cuello flaco y pelo espeso y una mancha de tinta, una huella de caracol. Sin embargo, una le había amado, le había llevado en brazos y en el corazón. De no ser por ella, la carrera del mundo le habría aplastado pisoteándolo, estrujado caracol sin hueso. Ella había amado esa débil sangre aguada sacada de la suya. ¿Era eso entonces real? ¿La única cosa verdadera en la vida? Sobre el postrado cuerpo de su madre cabalgó el fogoso Columbano con sagrado celo. Ella ya no existía: el tembloroso esqueleto de una ramita quemada en el hogar, un olor de palo de rosa y cenizas mojadas. Ella le había salvado de ser aplastado y pisoteado, y se había ido, habiendo sido escasamente. Una pobre alma ida al cielo: y en el brezal, bajo el parpadeo de las estrellas, un zorro, el rojo hedor de rapiña en la piel, escuchaba, escarbaba la tierra, escuchaba, escarbaba y escarbaba. (116-117)
Otro silencio palpable en este capítulo es el de la distancia entre Stephen y sus interlocutores. En general, esto se produce en buena parte de la novela, ya sucedía con Mulligan en el capítulo 1, “Telémaco”, pero es en este en donde su interacción con los alumnos, en principio, y, posteriormente, con el director de la escuela, Mr. Deasy, marca un vacío amplio. Stephen guarda silencio, incluso a través del monólogo interior.
—¿Pirro, profesor? Pirro, pier, espigón.
Todos se rieron. Ruidosa risa maliciosa sin regocijo. Armstrong miró a sus compañeros, alrededor, estúpido júbilo de perfil. Dentro de un momento se reirán más fuerte, conscientes de mi falta de autoridad y de los honorarios que pagan sus padres. (113)
“Los honorarios que pagan sus padres”, es una frase directa y desapasionada que revela la posición de Dedalus como maestro supeditado, hasta cierto punto, a la voluntad de este grupo de estudiantes. Una realidad que se ahorra varias líneas de explicación, pero que queda clara con lo poco que se dice. Ese silencio es soberbio, amplio y lleva al lector a inferir todo lo que trae consigo.
—Usted me cree un viejo chocho y un viejo conservador —dijo su voz pensativa—. He visto tres generaciones desde los tiempos de O’Conell. Me acuerdo de la gran hambre. ¿Sabe usted que las logias Orange se agitaban por la revocación de la unión veinte años antes que O’Conell, y antes que los prelados de la religión de usted le denunciaran como demagogo? Ustedes los fenianos olvidan algunas cosas. (121)
A través de su ignorancia, de su fanfarronería, el señor Deasy narra su historia. El silencio se ubica en esa convicción al momento de exponer ideas no del todo apoyadas en la verdad. Intuye la subestimación de Stephen, se cura en salud, y se adelanta un diagnóstico que el joven jamás elaboró. Deasy hace del silencio de Stephen el resorte de la distancia entre ambos.
En el capítulo 3, “Proteo”, el que podría considerarse como el último dedicado de manera íntegra a Stephen, en cuanto cierra la parte inicial de la novela (La Telemaquia), Joyce exhibe el monólogo en su primera gran extensión ubicando a su joven personaje caminando solo por la playa de Sandymount. El autor nos revela un capítulo mucho más complicado que los anteriores, adentrándose con mayor amplitud en el campo del monólogo interior, sin interlocutores, y en él existe una exposición a favor de lo tangible del mundo, donde nos guste o no lo visible es indudable. En este monólogo, Dedalus plantea que lo material del mundo siempre encontrará la manera de revelársenos. Joyce nos acerca al caos de la mente intelectual de su personaje, a las referencias, los recuerdos, las dudas, la interacción con el espacio que recorre. Pero el silencio también está, precisamente, en ese esfuerzo por incluirlo todo.
Abre los ojos ahora. Ya voy. Un momento. ¿Se ha desvanecido mientras tanto? Si los abro y estoy para siempre en lo negro adiáfano. ¡Basta! Voy a ver si veo. Veo ahora. Ahí, todo el tiempo sin ti: y será para siempre, mundo sin fin. (129)
2. Leopold Bloom: cuernos en silencio
Uno de los temas de mayor relevancia dentro del universo de Ulises y que, sin dudas, forma parte de la arquitectura del personaje de Leopold Bloom, es el de la infidelidad de Molly. Leopold es consciente de esta situación, la asimila, la sobrelleva y hasta parece que la abrazara.
Leopold Bloom es un voyeur y esta certeza la fabricamos en torno a la información que la historia nos brinda. Sus manías, costumbres y deleites lo definen como tal, nos lo presentan como lo que es, un tipo de placeres particulares, sensorial y hasta pervertido, y todo ello es expuesto con elocuencia, sin rubores. La prosa dedicada a Bloom por parte de Joyce es uno de los más grandes deleites de la literatura universal.
Un riñón rezumaba gotas de sangre en el plato con adornos en hoja de sauce: el último. Se detuvo ante el mostrador junto a la criada de al lado. ¿Lo compraría también ella, pidiendo las cosas con una tira de papel en la mano? Agrietada: la sosa de lavar. Y una libra y media de salchichas de Denny. Los ojos de Bloom descansaron en sus vigorosas caderas. Woods se llama él. No sé qué hace. La mujer es de cierta edad. Sacudiendo una alfombra en la cuerda de la ropa. Sí que la sacude, caramba. El modo cómo se le agita a cada sacudida su falda torcida. (154)
Sin embargo, los monólogos interiores de Bloom y la propia narración de la novela sucumben a la ambigüedad cuando se trata de abordar el efecto que la infidelidad de su esposa genera en él. Es ahí donde el silencio opera, donde los vacíos se instalan para que el lector infiera y saque sus propias conclusiones. Leopold rehúye de Boylan —el amante y mánager de Molly—, como si esto le restara deshonor a su aceptación, pero en el fondo ejecuta cada movimiento casi como un cómplice de los amantes, como si buscara no interrumpir ese proceso que le dará forma a algo mucho más grande. Bloom no nos dice que disfruta de ser cornudo, pero por momentos, aunque no deja de lamentar la afrenta, parece encontrarle el gusto a todo lo que esa situación conlleva. Nada de eso se nos dice, todo se coloca en los límites establecidos por el silencio.
Aquí resulta apropiado recordar que, como enseña Jacques Lacan, la relevancia de una interpretación analítica “va mucho más lejos que la palabra” (8), incidiendo en el cuerpo, donde resuena. No basta con callar para suspender el efecto de sentido, sobre todo porque el silencio, por oportuno que sea, no siempre tiene éxito. La práctica analítica no es ajena a la poesía o a la literatura, en general, aunque no tengan ni el mismo uso ni interés en el discurso. Esta es, y no otra cosa, la oportunidad de identificar un silencio que no es lo contrario del discurso, una formulación aproximada para intentar acercarse a lo que el propio Lacan denomina como “el alcance de un decir silencioso” (9).
Precisamente, ese “decir silencioso” es el que nos ofrece Joyce a través de Bloom respecto a la infidelidad de Molly. Y aquí acudimos a otra muestra de la maestría de Joyce, dado que su trato de la infidelidad no reposa en la mera consignación de hechos o situaciones, sino que a través de su empleo de silencios nos trasmite con certeza la naturaleza compleja de la infidelidad, los miedos, las inconsistencias y todos los elementos que están en juego cuando esta se produce. Hay una distancia entre las sensaciones que la infidelidad puede generar en el lector y lo que la propia infidelidad es para el personaje de Bloom.
En el capítulo final de la novela, el monólogo de Molly Bloom, la propia esposa afirma que Leopold está lejos de ser una víctima de la infidelidad y, por el contrario, considera que su esposo hace lo necesario para que esta se produzca, que la infidelidad se da por su propio deseo. Leopold organiza los detalles de tal manera que la afrenta se concrete, incluso la partida de la hija, Milly, forma parte de sus planes para que la infidelidad se ejecute con comodidad:
por eso lo hizo estoy segura el modo cómo lo organiza y planea todo yo no podía revolverme por casa con ella por aquí últimamente a no ser que echara el cerrojo a la puerta primero me ponía nerviosa entrando sin llamar primero cuando puse la silla contra la puerta (917)
Hay un doble rasero en la actitud de Bloom, por un lado da claros indicios de buscar que la infidelidad de Molly se consuma, pero a la vez parece lamentarlo, es por ello que no se puede asegurar de manera fehaciente que lo disfrute, es recién cuando la propia Molly toma la palabra que existe una sentencia a favor de esa hipótesis, pero tampoco pasa de ser eso, una de las partes, en este caso Molly, asegurando que Bloom se comporta a favor de la infidelidad de su esposa, pero sin ninguna prueba que confirme esa intención. Es así que el silencio respecto a esa actitud de Bloom se sostiene hasta el último aliento de la novela, alcanzando su pico más alto en el tramo final.
3. Estructura musical
El capítulo 11, “Las Sirenas”, es una de las propuestas más ambiciosas de Joyce en cuanto le brinda una estructura musical no vinculada necesariamente a los ritmos y tiempos, sino a la configuración misma de la música convirtiéndola en estructura narrativa. Y, como es sabido, el silencio forma parte esencial de la música.
Según Gamerro, Joyce escribe contra el imperialismo musical reinante en el siglo XIX, contra la idea de que la música es la reina de las artes, que todas las artes tienden a la música. Joyce intenta, con este capítulo, revertir esa idea: todas las artes, la música incluida, tienden a la literatura (276). Para reforzar esa idea es que plantea esta estructura musical que se aprecia a lo largo de “Las Sirenas”:
Bronce junto a Oro, oyeron los herrados cascos, resonando aceradamente. Impertintín tntntn. Astillas, sacando astillas de pétrea uña de pulgar, astillas. ¡Horror! Y Oro se ruborizó más. Una ronca nota de pífano sopló. Sopló. Bloom, flor azul hay en el. Pelo de oro en pináculo. Una rosa brincante en sedoso seno de raso, rosa de Castilla. Trinando, trinando: Aydolores. (393)
Esta vez, Joyce hace uso de las posibilidades del vocabulario y el lenguaje en función a una necesidad de estructura musical, de ritmo y consonancia. Además de ello están las puntuaciones, las comas y la distribución de los párrafos, siguiendo ese ritmo en el que el silencio ejerce una función esencial.
Como consigna John Cage, la música es una mixtura de silencios y sonido. Los silencios no reposan sobre la armonía, sino que resuenan en una zona de silencio (51). Por su parte, el pianista y director de orquesta argentino, Daniel Barenboim, nos acerca un poco más a la incidencia del silencio en la composición musical:
Lo quiera o no, toda música habla de la muerte. Porque el sonido no es permanente. El sonido es efímero; se va. El elemento trágico de la música no solo está en el contenido, sino también el fenómeno mismo del sonido, que muere. El sonido cae en el silencio, que es una especie de muerte. (citado en Palacios-Garoz 103)
Sobre el final de “Las Sirenas” llega el último movimiento de toda la composición musical de Joyce. Leopold Bloom ejecuta su propia música en la observación que realiza del retrato de Robert Emmet, mártir de un fallido alzamiento anticolonialista realizado en 1803, y la lectura, en el escaparate de la tienda de antigüedades de Lionel Marks, de las legendarias palabras finales del héroe irlandés, se ve acompañada por las flatulencias que, de acuerdo con Gamerro (292), en contrapunto musical y moral, ejecuta:
Sientobloom, grasientobloom observaba las últimas palabras. Suavemente. Cuando mi país ocupe su lugar entre. Prrprr. Debe ser el bor. Fff. Uu. Rprr. Las naciones de la tierra. Nadie detrás. Ella ha pasado. Entonces y no hasta entonces. Tranvía cran cran cran. Buena oport. Viniendo. Crandlacrancran. Estoy seguro de que es el borgoñ. Sí. Una, dos. Mi epitafio sea. Carraaa. Escrito. He Pprrpffrrppfff. Terminado. (436)
Si bien la flatulencia en principio podría ubicarse como la contraparte del silencio, en este caso se ejecuta como una protesta silenciosa, ya que se inocula en un discurso memorable, patriota, y lo ridiculiza sin una intención específica, sin premeditación consciente. De alguna manera silencia su solemnidad, es por ello que Gamerro habla del contrapunto moral y musical. Ante el discurso del mártir fallecido se colocan los sonidos corporales emitidos por Bloom. Nada más silencioso y estridente al mismo tiempo que un pedo.
4. Onanismo y silencio
El capítulo 13, “Nausícaa”, se presenta como una sátira a la literatura ñoña, pictórica. Es así que la narración, dividida en dos, léase el punto de vista de Gerty MacDowell y el monólogo de Leopold Bloom, se expone con ese tipo de lenguaje pintoresco, adornado, pero el trasfondo es el de la interacción entre ambos personajes cuyo resultado conduce al voyerismo y la masturbación. Podría decirse que todo ese aparato de lenguaje rococó y rimbombante camufla un trasfondo erótico. La simbología sexual, la metonimia que Joyce emplea para darnos a conocer la acción es palpable.
Y ella vio una larga bengala que subía por encima de los árboles, arriba, arriba, y en el tenso silencio, todos estaban sin aliento de la emoción mientras subía más y más y ella tuvo que echarse todavía más y más atrás para seguirla con la mirada, arriba, arriba, casi perdiéndose de vista, y tenía la cara invadida de un divino sofoco arrebatador de esforzarse echándose atrás y él le vio también las otras cosas, bragas de batista, el tejido que acaricia la piel, mejor que esas otras de pantalón, las verdes, cuatro con once, porque eran blancas y ella le dejaba y vio que veía y luego subía tan alto que se perdió de vista por un momento y ella temblaba por todo el cuerpo de echarse tan atrás y él lo veía todo bien arriba por encima de la rodilla que nadie jamás ni siquiera en el columpio ni vadeando con los pies en el agua y a ella no le daba vergüenza y a él tampoco de mirar de ese modo sin modestia por él no podía resistir la visión de la prodigiosa revelación (524)
En ningún momento Gerty dice abiertamente que está excitada o que está alcanzando el éxtasis. Todo está expresado a través de imágenes que no son explícitas y esa es una participación del silencio fehaciente. La culminación a través de la metáfora de los fuegos artificiales va de la mano con esa tendencia:
Y entonces subió un cohete y pam un estallido cegador y ¡Ah! luego estalló la bengala y hubo como un suspiro de ¡Ah! y todo el mundo gritó ¡Ah! ¡Ah! en arrebatos y se desbordó de ella un torrente de cabellos de oro en lluvia y se dispersaron y ¡Ah! eran todos como estrellas de rocío verdoso cayendo con doradas. ¡Ah qué bonito! ¡Ah qué tierno, dulce, tierno! (524-525)
Después llega el momento del encuentro visual y el cambio de perspectiva, ya no Gerty, sino Bloom, recostado en una roca y es así que se da inicio a la segunda sección del capítulo. A partir de aquí el silencio juega un papel vinculado a la masturbación, un acto solitario y que requiere del esfuerzo y la imaginación personales. Si bien Gerty y Bloom se reconocen, sus placeres son individuales y, por ello, un silencio los separa, los distancia, son dos historias que avanzan en paralelo, pero que, de alguna manera, jamás se encuentran.
5. Ítaca: el silencio de los personajes, la elocuencia del todo
En el capítulo 17, “Ítaca”, Joyce exhibe su dominio sobre el universo que fabrica y nos presenta, repara en cada uno de los detalles, absuelve nuestras dudas al milímetro y lo hace empleando una estrategia simple y directa, a través de un cuestionario, de un mecanismo de preguntas y respuestas en las que ninguno de sus personajes participa de manera activa. Tanto Bloom, como Stephen y Molly se mantienen en silencio, mientras que sus pensamientos, movimientos y el ambiente en el que se desenvuelven, e incluso, la manera en la que Dublín funciona para ellos en ese preciso instante es revelada empleando las respuestas del cuestionario como herramienta que disipa cualquier duda respecto a las características del universo creado por Joyce y de los personajes que lo habitan. Es gracias a este capítulo que se alcanza una descripción completa acerca de los puntos de encuentros entre Bloom y Dedalus, sus motivaciones, intenciones y negativas, además de aquellos aspectos que los conectan y a la vez distancian. A su vez, Joyce repara en detalles como el mobiliario, la distribución de la casa de Bloom, el funcionamiento de ciertos aspectos de la ciudad de Dublín. De alguna manera, el autor despeja todas las dudas que podrían haberse forjado respecto a su obra.
El interrogatorio que Joyce presenta es impersonal, perentorio, a modo de una indagación científica. Sin embargo, es recién en dicho interrogatorio que se nos concede información objetiva y relevante vinculada a estos tres personajes: sus edades, fechas de cumpleaños y matrimonio, nacimientos de los hijos, Milly y Rudy, y también los detalles del alejamiento sexual entre Bloom y Molly.
En el capítulo anterior, “Eumeo”, Bloom y Stephen no se decían mucho, existía un mensaje mucho más intenso, un contacto subjetivo cargado de metáforas y una relación que se comenzaba a forjar partiendo de un silencio un tanto desconfiado, con Stephen ebrio por un lado, y Bloom paternal por el otro, pero distantes todavía. Es recién en “Ítaca” que ambos personajes llegan a abordar los temas que suelen surgir entre dos camaradas: literatura, mujeres, prostitución, religión, dieta, música, su país. El tema es que lo hacen sin corazón, porque no conversan frente a nosotros, se nos describe su conversación como en un informe policial y esto parece responder a dos intenciones específicas. Por un lado, la necesidad de neutralidad para agotar al máximo las herramientas descriptivas, alejarse del contacto con los personajes para exhibirlos sin reparos ni pasiones; de otro lado, se ubica el deseo de Joyce de plantear un nuevo estilo en este capítulo, alejándose del monólogo interior y, de alguna manera, preparando el terreno para la antítesis que se viene en el capítulo final.
En “Ítaca”, Joyce nos puede llevar de temas como:
¿Qué propuesta hizo Bloom, diámbulo, padre de Milly, sonámbula, a Stephen, noctámbulo?
Pasar en reposo las horas intervinientes entre el jueves (propiamente dicho) y el viernes (normal) en un improvisado cubículo en el local inmediatamente encima de la cocina e inmediatamente adyacente al local de dormir de su anfitrión y anfitriona. (831)
Para luego brindarnos este tipo de información: Descríbanse las alteraciones efectuadas en la disposición de los artículos de mobiliario. Un sofá tapizado en peluche ciruela había sido translocado desde enfrente de la puerta hasta el rincón junto a la chimenea cerca de la enrolada bandera británica (una alteración que él había pensado frecuentemente ejecutar); la mesa cubierta de azulejos de incrustaciones ajedrezadas azules y blancas había sido colocada frente a la puerta en el lugar dejado vacante por el sofá de peluche ciruela (844)
A partir de la primera pregunta, y junto a las siguientes cinco, asistimos a la intención de Bloom de que Stephen se quede en su casa de 7 Eccles Street. Dicha intención tenía como uno de los objetivos que Molly “reemplace” a Boylan por Stephen. Joyce nos acerca a esa interacción de manera meticulosa, pero distante. Aborda un acontecimiento trascendente con absoluta neutralidad, sin emociones, ni diálogos. Bloom jamás dice “acuéstate con mi esposa”, sino que es a través del narrador que sabemos de esta intención por parte del protagonista. De otro lado, en la segunda pregunta-respuesta, Joyce ubica a un mismo nivel la descripción en la que se dan detalles acerca de los elementos que componen el ambiente de la casa de Bloom, emblemático escenario de la interacción entre Dedalus y él.
La cantidad de aspectos que Joyce consigue con este mecanismo es diversa, pero reparamos en dos vinculadas al enfoque que contiene el presente ensayo. En principio, le permite ser exhaustivo en los detalles, revelándonos el mundo que ha fabricado, no desde la voz de sus personajes, sino a través de un cuestionario impersonal, quizá realizado a sí mismo. Luego está la conveniencia de emplear esta herramienta para cualquier tema que se aborde, esto hace que el tono de relevancia sea neutro, uno solo, y constante, pero a su vez permite que nos enteremos al detalle de por qué Stephen rechaza la invitación, por qué Bloom la lanza en principio, qué afinidades los unen, cómo se vinculan sus labores, qué destaca el uno del otro; pero todo esto sin que ninguno tome la palabra jamás. Esto evita que existan halagos excesivos, críticas incendiarias, o propuestas descomunales, al menos no podemos verlas y debemos conformarnos con que Joyce nos las cuente a través de la estructura fría del catecismo. Ese silencio impartido a sus personajes se traduce en un efecto inmejorable para otorgarnos una cantidad de información considerable y, en buena medida, relevante para entender la relación entre Bloom y Stephen.
6. Mónologo que pone todo en su lugar
El estudio del monólogo final de Ulises, protagonizado por Molly Bloom, a lo largo del capítulo 18, “Penélope”, permite una amplia gama de posibilidades, desde sus características estructurales hasta aquello que Molly revela a través de su desborde interior. Para los fines de este ensayo, nos enfocamos en tres puntos: las historias que se cierran en este capítulo, la técnica del “pensamiento” y la denominación silenciosa que Molly le da a los hombres dentro de su pensamiento. Esos hombres se reducen principalmente a Bloom, Boylan y Stephen. El primer punto no depende únicamente de lo expuesto en el capítulo final, sino que se inicia en capítulos anteriores y se complementa en este.
sí porque él no podría pasarse sin eso tanto tiempo así que él tenía que hacerlo por algún sitio y la última vez que se me desahogó en el culo fue la noche que Boylan me dio un gran apretón en la mano yendo por el Tolka en mi mano se me desliza otra mano yo nada más que le apreté el dorso de la suya (886)
Molly recuerda una ocasión en la que Bloom acabó sobre sus nalgas justo la noche en la que Boylan le aplicó un buen apretón de manos, marcando de alguna manera el inicio de esa aventura. Molly sospecha que Leopold se percató de ese detalle y que lo calentó. Ella completa una historia a la que Bloom ya se había referido en el capítulo 8, “Los Lestrigones”. Más que la historia, Bloom habla de la jornada, la recuerda con cierta nostalgia y ahora, gracias a Molly, sabemos por qué.
Una situación similar se da cuando Molly rememora la frase de Bloom cuando la corteja: “El sol brilla para ti me dijo el día que estábamos tumbados entre los rododendros en Howth Head” (936). Este recuerdo es importante, ya que, al regresar al capítulo 8, encontramos que para Bloom ese acontecimiento también es memorable. La imagen de ese momento es vívida y emotiva para los dos, es su gran punto de encuentro que, finalmente, destaca como el preámbulo del final del monólogo: Molly entregándose a Bloom, dándole el “sí” definitivo. De esta manera, los silencios de las dos versiones de ambos acontecimientos se suprimen cuando se encuentran en el último capítulo, es así como conocemos los silencios recién cuando se eliminan.
El siguiente aspecto está enfocado en la técnica y tiene que ver con la denominación de cada hombre dentro del pensamiento de Molly. Para ella todos son “él” y ese silencio respecto a los nombres, o denominaciones, se centra en el hecho de que al momento de pensar en las personas sus nombres no existen. Para Molly basta con decir “él” para saber a qué hombre se refiere y es que está hablando consigo misma. Algo similar ocurre con los números, que no son expuestos en letras porque en la mente los números son números y solo eso.
Finalmente, se aprecia esa tenacidad con la que Molly pone a cada hombre en su lugar, sobre todo a Bloom, ya que buena parte de su intervención está dedicada a resaltar sus taras y defectos pero, a la vez, esa dinámica los va acercando poco a poco. La comparación inicia con Boylan y se centra en aspectos físicos, pero incluso Bloom encuentra cierta ventaja, ya que Molly concluye que Bloom es más viril, ya que “tiene más esperma”. Más adelante, Molly lamenta la incapacidad de Boylan para escribir una buena carta y es así que vuelve a Bloom. En este punto es pertinente hablar de Stephen porque Molly lo idealiza y se centra en su posición de intelectual para proyectar a una Molly diferente, inédita, junto a un artista. Sin embargo, no tarda demasiado en darse cuenta de que Bloom es su hombre y que no está dispuesta a renunciar a él. Es así que Stephen sirve de tránsito entre Boylan y Bloom. El primero es el interés sexual de Molly y el segundo es su hombre, su esposo.
¿Cómo participa el silencio en este punto? Molly nunca nos dice que Bloom es su hombre, su esposo, ella va construyendo esa certeza a medida que el relato avanza y el punto más alto de este relato se centra en ese final en el que Molly recuerda cuando Bloom le pidió que sea suya y ella lo maniató consciente de que ya lo era. Es así que la redención de Bloom no es literal, sino que se infiere del discurso de Molly, de ese “sí” que va tomando fuerza en cada una de las ocho partes del monólogo. Ese “sí” al Bloom de Howth, ese “sí” al Bloom que duerme a su lado, en su cama, en posición inversa. Ese Bloom al que siempre ama.
Conclusión
Uno de los objetivos de Joyce a través de Ulises es acercarnos de la manera más fiel a la realidad. Para ello manipula el lenguaje y las estructuras con el objetivo de alcanzar una sensación de literalidad. Joyce es hiperverbal, pero, a pesar de eso, el silencio es esencial en su propuesta. La realidad no podría ser tal si es que el silencio no desempeñara su papel en ella. Joyce lo tiene claro y es por eso que no busca expectorarlo, todo lo contrario, su logro se centra, en buena medida, en la posibilidad de darle su lugar al silencio, echar mano de él para cristalizar su propuesta verbal sin limitaciones. Puede decirse que incluso Joyce llevó al silencio a un nuevo nivel cuando suprimió a los personajes, los “silenció”. En “Ítaca”, el penúltimo capítulo y el más explícito de todos, solo el silencio de los personajes (la ausencia de emociones) nos permite alcanzar certezas. Contrario a lo que pueda pensarse por lo antes mencionado, Joyce es uno de los más grandes representantes del uso del silencio en la literatura universal y Ulises se destaca como uno de los recipientes más peculiares y poderosos sobre los cuales expuso la relevancia que el silencio posee para sus objetivos narrativos.
BIBLIOGRAFÍA
CAGE, John. Silence. París: Les Letters Nouvelles, 1970.
ENCYCLOPEDIA Britannica. Vol 8. “Robert Emmet”. Chicago: William Benton
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GAMERRO, Carlos. Ulises. Claves de lectura: Instrucciones para perderse en el laberinto
más complejo de la literatura universal. Buenos Aires: Norma, 2008.
ISER, Wolfgang. El acto de leer: Teoría del efecto estético. Madrid: Taurus, 1987.
JOYCE, James. Ulises. Trad. José María Valverde. Barcelona: Penguin Ramdom
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LACAN, Jacques. “Lección del 11 de febrero 1975”. Seminario 22 (1974-1975). Buenos
Aires: Lacantera freudiana, 2015. 1-18.
PALACIOS-GAROZ, José Luis. “Música callada, silencio sonoro”. Dossiers Feministes 3.
Castelló de la Plana: Universitat Jaume l de Castelló, 1999. 99-105.
(Publicado originalmente en las páginas 75-90 de Nueve acercamientos a Ulises de James Joyce en el centenario de su publicación, edición de Paolo de Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos / Gambirazio Ediciones, Lima, julio de 2022)
- Robert Emmet (4 de marzo de 1778 – 20 de septiembre de 1803) fue un patriota irlandés. Miembro de la United Irishmen Association, conoció a Napoleón y Talleyrand en París en 1802, de quienes se enteró de la posibilidad de una invasión de Inglaterra. De regreso a Dublín, organizó una insurrección armada, que estalló el 23 de julio de 1803, con el asesinato del virrey Arthur Wolfe Kilwarden y su sobrino. La revuelta fracasó, y Emmet fue arrestado, juzgado y ahorcado (Encyclopedia Britannica 338).
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Ilustraciones: Elvis Avilés.
Juan Carlos Gambirazio Vásquez. Lima, 1983. Estudió la maestría en Escritura Creativa en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Fue director del Grupo Editorial Caja Negra entre 2011 y 2018. Actualmente dirige Gambirazio Ediciones.