La principal función de los centenarios y conmemoraciones es mostrar a las generaciones más jóvenes el legado de los autores o personajes homenajeados, de manera que tal herencia pase a formar parte del acervo cultural de nuestro tiempo o de cuanto conocemos como contemporaneidad. Al margen de la industria cultural, los oportunismos políticos y el noticiero mediático, las fechas redondas nos ofrecen la oportunidad de contemplar una obra de arte, leer un libro o interpretar un hecho histórico desde una lente más objetiva, alejada de las circunstancias inmediatas y perentorias que los hicieron posibles y que a veces perturban la visibilidad e importancia de tales acontecimientos.
El poemario Trilce, del peruano César Vallejo, de cuya primera edición se han cumplido cien años, fue una de las cumbres de la literatura en español que, por determinadas causas, incomprensiones de la crítica, recelos y una mínima falta de esfuerzo intelectual por parte de los lectores, no tuvo en su momento el justo reconocimiento conseguido a lo largo de todo un siglo de vida. Y es en este preciso momento que estamos viviendo, cuando el lenguaje está sufriendo los embates de la propaganda política, no ya en nombre de las dictaduras, empeñadas en manipularlo a su favor, sino de sociedades democráticas, mercantilistas, sujetas al poder económico que, en defensa de la rápida e inmediata comunicación entre sus ciudadanos, reducen casi al mínimo su capacidad de expresión lingüística para de esta forma limitar el área de su propio pensamiento, donde un libro como Trilce adquiere su primordial cometido, que es alcanzar la plena libertad desde su planteamiento poético.
Publicado en Lima en 1922, los poemas de Trilce fueron escritos entre 1919 y el mismo año de su primera edición, y muchos de ellos –según Juan Espejo Asturrizaga, amigo y biógrafo del autor– fueron concebidos en la cárcel de Trujillo, donde Vallejo estuvo recluido cerca de cuatro meses, bajo la falsa acusación de haber sido uno de los cabecillas de los desórdenes públicos que tuvieron lugar en Santiago de Chuco –su ciudad natal–durante el verano de 1920.
Trilce es un libro deliberadamente hermético, desde su enunciado hasta el poema final, numerados todos en romano, lo cual parece indicar que más que una colección arbitraria de poemas se trata de un poema largo dividido en treinta y siete fragmentos, algo así como La tierra baldía de T.S. Eliot, aparecido en ese mismo año. Vallejo barajó una serie de títulos y parecía finalmente haberse decidido por “Cráneos deBronce”, firmado bajo el seudónimo de César Perú, pero cuando el primer cuadernillo ya estaba imprimiéndose, al autor se le ocurrió hacer una serie de correcciones, mandando parar la linotipia, acción de última hora que elevaría tres libras más el coste de edición. El autor, que como siempre andaba mal de dinero, lamentó la subida del precio inicial y –según Espejo– repitió varias veces, como refunfuñando el monosílabo tres “con esa insistencia que tenía en deformar las palabras: tresss, triss, triess, tril, trils. Se le trabó la lengua y en el ceceo salió trilsssce… ¿trilce? ¿trilce? Se quedó un instante en suspenso para luego exclamar: Bueno, llevará mi nombre, pero el libro se llamará Trilce”. (1)
Existen varias versiones sobre la elección del título, pero cuento esta anécdota archisabida por todos los vallejianos para hacernos una idea de la radical imaginación de un poeta que se dispuso a escribir un libro para sentirse libre desde el principio, y para eso no tenía otra opción que reinventar su léxico refundar su gramática, abolir reglas antiguas que marcaban el camino del poema, rescatar de la tradición todo aquello que había sido vedado por los cánones de la costumbre y la obediencia, hacer oír otra música distinta a la que se desprende de los ritmos y métricas al uso y, en definitiva, otorgar vida propia a las palabras, de manera que sean ellas las que se autogeneren, establezcan entre sí otro tipo de relación y un orden dentro del poema, no ajustado a la lógica externa del pensamiento habitual. Para ello indagó en el eco de los signos, pretendió llegar al primer nombre de las cosas por medio de un balbuceo aproximativo a su destello original, desenterró palabras olvidadas otorgándoles aliento de nuevo, usó neologismos en el poema como si fueran nuevas invenciones, cortó, añadió, superpuso y abrió en abanico las posibilidades del poema y de sus interpretaciones, como un río que de pronto desembocara en un delta ramificando el agua en diferentes canales.
La profesora y poeta Aurora de Albornoz, hablaba de “posibilidad de posibilidades” (2) en la lectura de Trilce, de la íntima lógica de cada poema y de la emoción intrínseca de las palabras. Palabras que emocionan por sí mismas, casi sin tener que acudir a sus significados y que se van desgranando como un fragmento musical a partir de una célula sonora y, a veces, solo rítmica, es decir, una chispa momentánea: “Quién hace tanta bulla, y ni deja / testar las islas que van quedando” –que es el comienzo de Trilce– desencadena todo un proceso verbal que desemboca “en la línea mortal del equilibrio”, sin que falte ni sobre nada, porque es en esa recta peligrosa –“mortal”– donde va a transitar el poeta a lo largo de todo su discurso, borrando todo lo previsible y transformándolo en algo inesperado, sorpresivo y nuevo, partiendo de una voz virgen que trata de expresar todo su ser en una también virgen escritura. Se trata de un proceso absolutamente controlado que nada tiene que ver con el automatismo de las vanguardias, de las que el cholo peruano no tenía más que noticias, y a las que conocería unos años más tarde en París.
Es cierto que la tradición va por dentro, y cuando escribió Los heraldos negros entre 1915 y 1918 el autor había leído a los modernistas latinoamericanos, y a través de ellos, alguna traducción de los poetas franceses. Sin embargo, a pesar de ciertas inflexiones métricas, también luchó por llevar el asunto a su terreno, como ocurre en Trilce. Puede decirse que tanto el uno como el otro son dos libros extremos, dolorosos, tan raciales como universales a la par. El poeta se nutre del ambiente popular de su infancia, expresiones oídas en la calle de un pueblo andino a más de tres mil metros de altura, susurros de familia y sonidos ancestrales para elaborar un mundo propio. No me resisto a contar la apreciación que el poeta cubano Gastón Baquero –con quien tuve la suerte de trabajar durante muchos años en la radiodifusión española– me hacía con insistencia. Sostenía que en la versión definitiva del primer poema de Los heraldos negros –el primer poema del libro de título homónimo– es la piedra angular del mestizaje americano, no solo por la contundencia exclamativa de su comienzo, terminada en una especie de duda colectiva –“Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!”–, sino primordialmente en la segunda estrofa, justo en los versos 12 y 13 de la última versión (3). Heredero aún del modernismo, Vallejo utiliza todavía expresiones y metáforas propias de la lengua poética fijada por Rubén Darío, y en la primera factura del poema escribe: “Son esos rudos golpes las explosiones súbitas / de alguna almohada de oro que funde un sol maligno” (4). La almohada de oro y el sol maligno son expresiones cultas que no acababan de casar con la visceralidad aparentemente sencilla del resto del poema, y en su decisiva redacción queda de este modo: “Esos golpes sangrientos son las crepitaciones / de algún pan que en la puerta del horno se nos quema” (5). Gastón Baquero insistía en esta imagen propia y arraigada en las pequeñas poblaciones del pueblo andino, cuando sus habitantes llevaban el pan amasado al único horno de piedra de la comunidad, a la espera de su hechura perfecta, como un antiguo ritual compartido. Vallejo escucha aún el crepitar de ese pan quemándose en el fuego de todos.
Trilce participa de ese mismo fuego, incluso sus poemas se cuecen en la misma hornada, pero su forma ya no es la misma. No es la de los panes redondeados, sino trozos irregulares del alma, pequeñas esculturas que no representan el cuerpo humano tal como lo imaginamos ni la realidad tal como aparentemente la percibimos, sino como extremadas vivencias en su interior más íntimo, en su memoria más arcaica, en su más acusado dolor y en su goce más rotundo. Las palabras, “desnudas del ropaje habitual metafórico, descarnadas, como una sacudida eléctrica” (6), según la imagen utilizada por José Bergamín en el prólogo a la segunda edición en España, forman en el poema una compleja red de cableado que hace vibrar constantemente cada verso. Diríamos que los hace vivir y revivir en cada lectura, se mueven ellos mismos y parecen resistirse a la pura transmisión de un unívoco significado. Es precisamente esa falta de permanencia en sus funciones tradicionales una de las grandes virtudes del poemario, como un pez que se nos escapa de las manos y nos invita a perseguirlo sumergidos en el mar de Trilce.
“Qué nos buscas, oh mar, con tus volúmenes docentes” (7). Buscar razones donde no las hay, dar forma a las ideas con imágenes nuevas, repentinas, jamás pensadas nunca, sentir la melodía a pesar de su música como el eco de un grito revivido en su vibración propia, remover la maleta donde se acopian las palabras del padre, de la madre, de siglos anteriores y tiempos por venir. Esa valija es Trilce (LXIX)y suena como el mar, y nos busca mientras lo buscamos, mostrándonos sus “docentes volúmenes”. ¿Qué habrá querido decir César Vallejo con esos dos plurales juntos? ¿El mar siempre inconforme con su formalidad dándonos la lección de arquitectura? ¿Docencia en su oleaje? ¿O abriendo el cuaderno de la vida por el capítulo de nuestra biografía? Quizás sea preciso sacudir el lenguaje, desviarlo del camino rectilíneo y torcer sus acentos, sus palabras y gestos para significar poéticamente, por encima del óxido que entumece sus signos. “¿Qué nos buscas, oh mar /… mientras tornan llorando las olas, después / de descalcar los cuatro vientos / y todos los recuerdos…?” (8). No hay otro verbo más que descalcar: extraer las estopas a las viejas junturas de una nave, de los cuatro vientos o del recuerdo todo. “El mar y una edición en pie” ¿De esos volúmenes que encierran la enseñanza del mundo en una única hoja donde el anverso es el reverso, como ultima el poema?
Se hace patente, tanto en la forma externa del poema como en el desarrollo y resolución interna del texto, un profundo deseo de libertad que se traduce en la estructura y el pensamiento del poema. Siempre he encontrado cierto paralelismo entre Trilce y la serie de Cuartetos de cuerda de Bela Bartok, compuestos entre 1909 y 1941: el mismo drama, la misma búsqueda; los dos escarbando la tierra con el pico y la pala; buceando en el mar, en pleno ejercicio de arqueología poética hasta vislumbrar una señal del yacimiento de la vida, y en ese subsuelo descubierto, ya sea terrestre o marino, atravesar la realidad para mostrárnosla por dentro, más allá de sus apariencias, quizás una realidad amenazada por el vacío y que remueve el fundamento de la existencia. Tanto en Trilce como en la serie de los seis cuartetos, el choque brutal con la negación sirve de impulso para seguir rastreando posibilidades que den sentido a la naturaleza humana, pues en ese continuo batallar surge la mirada del otro, un prójimo que incita a rescatar la canción enterrada de la vida y hacerla resonar en el idioma de los hombres sin tiempo.
No me resisto a terminar estas líneas con dos breves de fragmentos de un par de cartas que Vallejo dirigiera su amigo trujillano Atenor Orrego –prologuista de la primera edición de Trilce– ante el silencio de la crítica y la falta de acogida del poemario donde depositó todo su afán no exento de desgarro y valentía. En ellos explica su deseo de ser libre como la más profunda y auténtica misión del hombre y del artista. Hay que tener agallas para expresarlo así:
El libro ha caído en el mayor vacío. Soy responsable de él. Asumo toda la responsabilidad de su estética. Hoy, y más que nunca quizás, siento gravitar sobre mí una hasta ahora desconocida obligación sacratísima, de hombre y de artista: ¡la de ser libre! Si no he de ser hoy libre, no lo seré jamás. Siento que gana el arco de mi frente con su más imperativa curva de heroicidad. Me doy en la forma más libre que puedo y ésta es mi mayor cosecha artística. Dios sabe hasta dónde es cierta y verdadera mi libertad¡ Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en el libertinaje¡ Dios sabe hasta qué bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo de que todo vaya a morir a fondo para que mi pobre ánima viva¡ […] Quiero ser libre, aún a trueque de todos los sacrificios. Por ser libre me siento en ocasiones rodeado de espantoso ridículo con el aire de un niño que se lleva la cuchara por las narices. (9)
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José Ramón Ripoll es un escritor, poeta, periodista y musicólogo español nacido en Cádiz en 1952. Fundó y dirigió varias publicaciones, como RevistAtlántica. Premio Loewe 2016 por La lengua de los otros.
NOTAS
(1) Juan Espejo Azturrizaga. César Vallejo. Itinerario del hombre 1892-1923, Editorial Juan Mejía Baca, Lima, 1965.
(2) Aurora de Albornoz, Hacia la realidad creada, “La íntima lógica de César Vallejo (Trilce LVIII)”, Ediciones Península, Barcelona, 1979, p. 207.
(3) César Vallejo. Obra poética. Edición crítica de Américo Ferrari, Colección Archivos, Madrid, 1988, pp. 20-21.
(4) Op. cit. p. 21
(5) Op. cit., p.20
(6) En Trilce, Ed. de Julio Ortega, Cátedra, Madrid, 2021, p. 380
(7) César Vallejo. Obra poética. Edición crítica de Américo Ferrari, Colección Archivos, Madrid, 1988, p. 255.
(8) Ibídem.
(9) Espejo Azturrizaga, citado en Trilce, Ed. de Julio Ortega, Cátedra, Madrid, 2021, p. 27.