Cada historia es oscura y cada epílogo provisional.
Murilo Mendes
Del surrealismo podemos decir lo que dijo Murilo Mendes de sí mismo: Emocionante, mi debilidad: se alimenta de un foco de energía en continua expansión. Solo sería oportuno observar la actuación de algunos mecanismos de retracción impuestos al surrealismo, dentro y fuera del movimiento. Xavière Gauthier, en su libro Surréalisme et sexualité, 1971, destaca un imperativo: hacer una revolución, escribir o pintar no puede ser un gesto parcial o inocente. Está en juego más que un cambio social o facultades creativas. El riesgo es total: el cuerpo está en juego. El cuerpo no puede reducirse a un instrumento de trabajo o contemplación. Su expresión –las cuevas que ocupa, los mares en los que se baña, las sábanas que devela en un juego de múltiples revelaciones– es el ojo de un abismo que da la voltereta. Nada puede ser la mitad, en la imaginación e igualmente en el acto físico. No se puede olvidar, por poner un ejemplo entre tantos otros, que la práctica de los cadáveres deliciosos equivale al amor colectivo, imposibilitando la defensa de uno y el rechazo del otro. Otro impedimento para la expansión liberadora del ser se encuentra en la jerarquía de predilecciones sexuales o juegos amorosos, donde el cuerpo se adapta a un régimen moral. La mayor evidencia del cuerpo reside precisamente en su reconocimiento como el lugar donde todo es posible, donde sólo la experiencia, absolutamente desprovista de principios, puede llegar a establecer la singularidad de cada gesto.
La idea de que el surrealismo, a partir de sus postulados, será la suma de todos los cuerpos en uno es sugerente y fascinante. Como el resplandor de las imágenes que se desenredan desde nuestro interior sin vínculos en la virtud o el pecado. Y lo que se vuelve aún más arbitrario es la luz que calienta sus misteriosos nidos. El lenguaje no es una concesión, ni podemos ordenarlo para satisfacer una necesidad de caracterizarnos como seres libres y significativos. Todo lo que subsiste, en el hombre y en la creación, es la estridente contradicción del deseo. Pero no como regla o consecuencia de una obsesión. La suma de todos los impulsos llenaría el vacío de los cuerpos que fluirían hacia la unidad. Este sería uno de los mayores logros del surrealismo si no fuera por la disonancia entre pensamiento y acción. Desde la revolución que no quisieron hacer hasta la imposibilidad de romper esas barreras que anulaban la perspectiva de la armonía entre los valores antípodas. Es curioso notar que el surrealismo insistió en mantener el pensamiento alejado de cualquier preocupación estética o moral, cuando André Breton nunca ha expuesto una idea que carece de determinación moral. Y fue precisamente el peso distorsionador de esta moral lo que impidió el rigor metamórfico del cuerpo. Sin los excesos de una moral, gratificada por la sutil sumisión a los estatutos de una sociedad en decadencia, la revolución surrealista habría alcanzado una fuerza de transmutación perenne.
Locura, deseo, suicidio: tales espectros no habrían ganado una equidistancia reveladora si no hubieran sido capturados por el surrealismo. Y su mayor atractivo proviene del hecho de que no tienen lugar en el plano de la conciencia ni, una vez que estamos en su núcleo, pueden ser anulados. El mundo se desarrolla mucho más allá de sus noticias y los pliegues del mito. A medida que lo atravesamos, también lo desenterramos desde adentro. Escuchemos a Artaud, en respuesta a una encuesta surrealista: No siento el apetito por la muerte, siento el apetito por no ser. La locura, el deseo y el suicidio fueron anticipados en su juicio por Breton. En una carta que Artaud le escribió a Anaïs Nin el 18 de mayo de 1933 le decía: Tú tienes el mismo silencio que yo. En su relación con Breton no hubo confluencia de la expresiva quietud del silencio. El surrealismo corría así un riesgo enorme, el de la idealización de estos tres espectros antes mencionados. Breton vio en la locura una reserva de salud moral; su opinión sobre el suicidio también proporciona su comprensión del deseo tal como lo define una jerarquía basada en su originalidad: Sólo en un caso creo que el suicidio es legítimo: de no haber otro desafío en el mundo al que arrojarse que el deseo, sin recibir mayor desafío que la muerte, así puedo llegar a desear la muerte. El exagerado engrandecimiento de muchos de esos procesos que definen la existencia humana ciertamente creó una perspectiva falsa sobre cómo lidiar con estos espectros tal como se presentaban ante nosotros.
Si se confunde la creación de una obra con la representación fiel de un sueño, por mucho que patee, no podrá saltar por esa puerta que se le ha cerrado. Cuanto más nos alejamos de la realidad, más nos encontramos con otras formas de ser desde esa misma realidad. Inevitable, la realidad no se detiene dentro y fuera del hombre. Crear no es una forma de disipar o desacreditar la realidad, sino de afirmar su condición de inseparable de todo lo que somos. El sueño es solo uno de los atributos de la realidad. Elemento de representación visceral, con su dieta plagada de metáforas. El entorno onírico que da lugar a la creación no es una representación de la visión, por irracional que parezca, sino la materia ardiente del instante en su punto exacto de fusión. Una confluencia voraz de lo que somos, imaginamos y recordamos. La creación es un espejo cuyas imágenes líquidas invaden el mundo. No hay lugar para imposibilidades o frustraciones. El objeto creado pulsa con la misma fuerza del alma que la vida humana. No requiere una interpretación, sino la seriedad de la convivencia.
Si el libro está escrito en la dirección opuesta a su lectura, tal vez tengamos una forma de ver el mundo al aire libre o desbordado de imposibilidades. Un libro herido de muerte por sus excesos, con la intensidad expuesta de una escritura que invade el huerto de las ofrendas más secretas. Quizás un libro como este esté escrito para decantar la extrañeza de quienes lo transitan. O quizás el paso de la tinta a la sangre sueña con el día en que sea posible liberar a todos los objetos de sus funciones asignadas. De la pluma de André Breton y Paul Éluard leemos: Los libros tienen los mismos amigos que el hombre: fuego, humedad, imbéciles, tiempo. Y su propio contenido. Lectura simplista del que quizás sea el símbolo más trascendente creado por el hombre. La concepción del universo como un libro infinito, cuyo sudor de sus letras baña el origen de toda inquietud humana, transcribe el descenso al útero de la imaginación, despega órdenes y sumisiones hasta que allí se descubre otra evidencia que nos devuelve al centro de las inversiones, al magma de las contradicciones, a la virtud exponencial de las paradojas.
Al acercarse al canon surrealista, destacando que la figura femenina es el símbolo supremo de todo lo erótico y, sobre todo, creativo, Siân Folley añade que hay una ironía, por tanto, en saber que las artistas femeninas que descubrieron que tenían una afinidad natural con el movimiento, enfrentaron un desafío tan difícil como afirmar su propia identidad y libertad artística. Este desafío fue ciertamente lo que llevó a Georgia O’Keeffe, cuya serie de desnudos de su cuerpo, fotografiados por su esposo Alfred Stieglitz, podría ser reclamada por el surrealismo como su expresión legítima, a declarar que siento que hay algo inexplorado en la mujer que solamente una mujer puede explorar. La recurrente misoginia de los surrealistas, especialmente la inspirada en el pensamiento de Breton, de alguna manera despertó en las mujeres el entendimiento de que no deberían estar inscritas en el reverso de esta moneda, es decir, que harían mejor en seguir el ejemplo de artistas como Toyen y Méret Oppenheim, quien se negó a participar en cualquier evento que involucre solo a mujeres. La creación debería evocar su condición andrógina, lo que reforzaría aún más el concepto erróneo masculino. El argumento de que tal misoginia fue el retrato de una época es inaceptable en un movimiento que, según Artaud, es ante todo un estado de ánimo. Agregue eso independientemente del género o cualquier otra arbitrariedad.
En sus estudios sobre erotismo, Georges Bataille advierte de una relación expresiva entre la transgresión y la repetición. Para él, la transgresión es un acto irrepetible, a menos que se altere el objeto. Una analogía similar se puede encontrar en la relación con el lenguaje, es decir, la transgresión y el acto retórico, una como inmolación del otro. En el escenario de las transgresiones, imperativo de toda creación artística, tiempo de reconocer y desafiar los obstáculos del interdicto, las mujeres siempre han tenido un elemento más en la cena de negativas y despertares, ingrediente del que los hombres están exentos: la emancipación. La ruptura con todos los artificios de la moral y la razón impuestos por los hombres. Sin embargo, antes de abordar la emancipación, vale la pena hurgar en los escombros del pasado. La simpatía ocasional que tenemos por otras religiones importa poco o nada. Nuestro mundo es católico. Vivimos bajo el reino de sus dogmas, aceptados o no. Más allá de la indiferencia, los textos bíblicos condenan a la mujer a la condición de objeto, moneda de cambio en el despliegue de poderes, ocupando las funciones de hija prometida, sierva y amante. Esta orden de impotencia sólo encuentra su primera resistencia en la prostitución, pero pronto lo que nació de un gesto de confrontación fue marginado. Una transgresión más eficaz habría sido la del vidente. El efecto mágico e inesperado de sus conjeturas trazó un rumbo más contundente y, en cierto modo, transformó la condición que hasta entonces identificaba la presencia de la mujer en el mundo.
De todos los movimientos artísticos, el primero que se podía esperar –como garantía de su defensa central del amor, la poesía y la libertad– habría dado la vuelta al tema habría sido el surrealismo, pero en él la mujer quedó en un segundo plano, siempre idealizada, incluso como aparente protagonista de obras escritas por hombres. Destacado para Nadja, personaje de la novela homónima de André Breton. Concebida como representación de un mito imaginario, a través de ella se destacan los temas elementales del surrealismo, como el azar objetivo y los encuentros fortuitos, de modo que el verdadero y único protagonista de toda la narrativa bretoniana es él mismo. En la búsqueda del establecimiento de una nueva mitología, respecto a la actuación de la mujer, se destacan la mujer-esfinge, la mujer-amante (sin la realización carnal), la mujer-errante, es decir, la etiqueta inalterada del objeto-mujer. El objeto de deseo de Breton. La demanda natural de emancipación en el surrealismo surge cuando una mujer se ve amada y exaltada, sin ser percibida como una gran creadora, a veces incluso con un espíritu más revolucionario y, en consecuencia, un logro estético más refrescante.
Con la aparición del manifiesto inaugural surge una confusión que, aunque parcialmente, persiste hasta el día de hoy. En un pasaje ya famoso, al que todos recurren, para bien o para mal, Breton se refiere a la creación como libre de cualquier preocupación estética o moral. La confusión: tales preocupaciones deben imponerse en el momento de la creación, para frenar cualquier sumisión a una prescripción. Sin embargo, cuando hablamos de creación artística, es evidente que, una vez creada, se mueve por caminos de estética y moral. Tanto mejor si tales dinámicas no están determinadas por balizas existentes y, por el contrario, intentan fundar sus propios principios. La inevitable ortodoxia establecida por el surrealismo terminó por traer consigo un rechazo a estos elementos. Décadas más tarde, en su ensayo Sobre el surrealismo en sus Obras Vivas, 1953, al afirmar que el surrealismo nació en una operación a gran escala que tuvo como objeto el lenguaje, Breton observa que éste se ha ido convirtiendo en algo meramente utilitario, y atribuye esta pérdida a la estética. Le pregunto cómo es posible leer su poesía sin darse cuenta del acto de creación en sí. Y más: cómo podría haberla escrito él mismo en las mismas circunstancias. Pues ahí radica el dominio filosófico de la estética, que no se trata de la belleza en su territorio cosmético, sino de los fundamentos de la escritura o la plástica. ¿Cómo transitar por el convulsivo laberinto de analogías propuesto por Lautréamont, por ejemplo, sin percatarse de que su lenguaje, en palabras del propio Breton, es, al mismo tiempo, disolvente y plasma en germinación? Al decir que la poesía de Lautréamont es tan bella como un decreto de expropiación, las palabras de Breton dilucidan el carácter estético de esta poesía, es decir, su fundamento.
Es evidente que la libertad debe considerarse, tanto en la creación como en la comprensión de las obras, de acuerdo con Paul Éluard, para quien la libertad es un nacimiento perpetuo del espíritu. De hecho, lo que condenaba Breton era el carácter reiterativo de las fórmulas, algo inmensamente dañino cuando se aplica a la creación artística. La devoción carismática por la belleza o la fealdad, cuyo principio es el mismo, rivaliza en todas las épocas y, curiosamente, se aplica a muchos artistas, surrealistas o no, ya sea en el sentido de copiar la poética ajena o de crear un replicador estético de su propia poética. Inconsciente o no, es un hecho que muchos artistas, lidiando con la imagen plástica o poética, se dedican a la tediosa destilación de un déjà vu retórico. El entorno estético implica tanto la transgresión como la excavación del inconsciente. Transgredir lo inconsciente implica desafiar lo inaceptable. Y no se llega hasta ello sin un sentido de profanación de todos los valores identificados y aceptados. La transgresión del inconsciente es un atrevimiento que apunta a revelar lo más profundo del ser. Según tengo entendido, se manifiesta en la vida y obra de muchas mujeres surrealistas y se cierne sobre su ocultación –la percepción y aceptación de esta manifestación–, uno de los defectos inaceptables del surrealismo. O al menos de sus formaciones grupales bajo la pluma de Breton.
Visito algunos libros sobre surrealismo. La ética y la estética de los contrarios parecen no encontrar lugar para las mujeres, especialmente para las poetas. En 1953 aparece Introducción al Surrealismo de Juan-Eduardo Cirlot. Hay dos o tres menciones a Leonora Carrington, Leonor Fini, Kay Sage y Toyen. Entre las escritoras recordadas, solo dos: Nora Mitrani y Gisèle Prassinos. De la primera, en un subcapítulo dedicado al Surrealismo como sadismo, encontramos una cita: Cuando el amor no se puede vivir, el deseo de amar se exaspera y se convierte en un dolor a soportar; luego se ejerce el erotismo. Entonces, cuando cada acción es dura para su objeto, se le abren los caminos de la crueldad. No más comentarios al respecto. En el caso de Gisèle solo hay una referencia nominal. En 1969 aparece L’art surrèaliste, de Sarane Alexandrian. Aunque el estudio está dirigido únicamente a las artes visuales, las mujeres mencionadas se encuentran en un número insignificante: Dora Maar, Dorothea Tanning, Kay Sage, Leonor Fini, Leonora Carrington, Toyen y Valentine Hugo. Leonor es considerada por él como al margen del surrealismo, aunque la sitúa como la más destacada de todas. Acerca de Dorothea, Sarane recuerda las heroínas malvadas de su pintura. Las menciones de Leonora, Dora, Kay y Valentina son solo párrafos ocasionales, muy breves y con tono biográfico. Curiosamente, se dirige a la prosa de Leonora más que a su pintura. Finalmente, Toyen, la referencia más amplia, incluso mencionando que contribuyó activamente a la fundación del surrealismo checo, del que se convirtió en la mayor pintora. En la biografía de Breton escrita por Sarane, André Breton par lui-même, 1971, encontramos que ninguna de las escritoras jugó un papel relevante en su concepción de la imagen poética. Cambiemos el libro: La búsqueda del comienzo [publicado con el subtítulo (escritos sobre el surrealismo) N. del E.], de Octavio Paz, 1974. Ningún comentario expresivo sobre la presencia de la mujer en el surrealismo. Otro caso: en la Histoire désinvolte du Surréalisme de Jules-François Dupuis, 1977, sólo hay una mención a Toyen. Antes de todos ellos, De Baudelaire au Surréalisme, 1940, de Marcel Raymond, hay un capítulo dedicado a los poetas surrealistas, que no incluye a una sola mujer. Libros distintos que se vuelven coincidentes al menos en este tema. Reflexiones de la misoginia surrealista, pero también de la colusión implícita. Es cierto que, incluso por acomodación a las leyes del mercado, se ha escrito más sobre arte que sobre cualquier otro género tocado por el surrealismo. Sin embargo, incluso allí, la lectura crítica de sus pintores, escultores, fotógrafos etc., es insuficiente. Último libro, para que el tema no se vuelva excesivo (aunque recordando que la tónica se repite casi sin excepción): Scrap book 1900-1981, 1981, de Roland Penrose. Voluminoso relato de viajes –merece igualmente destacar su riqueza iconográfica–, allí encontramos buenas referencias a Dora Maar, Lee Miller, Leonora Carrington, y su esposa, Valentine Penrose. El caso es que, además de las minúsculas referencias, los nombres se repiten, marginando (para usar la terminología de Sarane Alejandrian) a las poetas y artistas fundamentales para los desarrollos estéticos del surrealismo. Entre ellas se encuentran Alice Rahon, Claude Cahun, Emmy Birdgwater, Emmy Hennings, Gertrude Abercrombie, Joyce Mansour, Lise Deharme, Maria Martins, Marianne von Hirtun, Matsi Chatzilarazou, Maya Deren, Mina Loy, Olga Orozco, Thérèse Renaud y Unica Zürn para referirse únicamente a las grandes voces surrealistas nacidas hasta 1930.
Visitemos una de las revistas surrealistas más importantes: La Révolution Surréaliste, 12 números publicados entre diciembre de 1924 y diciembre de 1929. En sus páginas fueron publicadas las encuestas: ¿Le suicide est-il une solution? y Recherches sur la sexualité. La revista también fue escenario de dos sesiones expresivas, dedicadas a reportajes de Sueños y Textos surrealistas. Tales discusiones estaban abiertas solo a los hombres. En su número inaugural leemos una nota de Louis Aragon sobre Germaine Berton, cuyas actividades anarquistas concentran lo que el poeta llama la más bella protesta levantada en el lazo del mundo contra la espantosa mentira de la felicidad. En el número 4, julio de 1925, leemos las palabras de Breton: Dado el alcance del movimiento surrealista, me parece esencial abrir las columnas de esta revista solo a los hombres que no buscan una coartada literaria. En sus páginas también se publicó, en capítulos, el extenso estudio de Breton que luego resultaría en el libro Le Surréalisme et la peinture. Una característica reveladora de este ensayo es que no se menciona a ninguna artista femenina. En el número 8, diciembre de 1926, se reproducen algunas cartas intercambiadas entre Marcel Noll y Anne-Michel Fumet, basadas en su defensa de la forma agresiva en que Noll se refería a su esposo, Stanislas Fumet. En el siguiente número, octubre de 1927, la revista presenta una defensa incondicional de Charles Chaplin en la demanda por difamación presentada contra el cineasta por su tercera esposa, Lita Gray. Allí encontramos argumentos como este: la condición de mujer casada es una profesión como cualquier otra, desde el día en que una mujer reclama su comida y su ración sexual como le corresponde. Un hombre que está obligado por ley a vivir con una sola mujer no tiene más remedio que compartir sus costumbres con esta mujer, ponerse a su merced. En la penúltima edición, La Révolution Surréaliste conmemora la histeria, que los surrealistas consideran el mayor descubrimiento poético de finales del siglo XIX, reproduciendo algunas de las famosas fotos de la iconografía de la Salpêtrière. Naturalmente, no estoy leyendo aquí críticamente el contenido de esta importante publicación surrealista. Estas notas sólo pretenden evocar una prueba ineludible, la del destierro de la mujer, por parte de los surrealistas, como creadora e intelectual.
Entre 1919 y 1939, algunas publicaciones periódicas relevantes expusieron la obra y el pensamiento del surrealismo. Además de La Révolution Surréaliste, mencionada anteriormente, se destacaron otras tres revistas. Littérature tuvo dos fases. En la primera se publicaron 20 números, de marzo de 1919 a agosto de 1921. Solo hay una presencia femenina en ellos, Irène Hillel-Erlanger, la dadaísta que publicó el libro Voyages en Kaléidoscope, 1919. La segunda fase consta de 13 números, marzo de 1922 a junio de 1924. Se publicaron dos nuevas encuestas: Que faites-vous quand vous êtes seul? y Pourquoi choisissez-vous…? No se consultó ni publicó ninguna mujer en esta etapa. Luego viene la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution, cuyos seis números abarcan desde julio de 1930 hasta mayo de 1933. En sus páginas aparecen cuatro mujeres: Greta Knutson, Nadejda Konstantinovna Kroupskaïa, Gala Éluard y Marie-Berthe Ernst, respectivamente esposas de Tristan Tzara, Lenin, Paul Éluard y Max Ernst. Por último, le toca el turno al proyecto más ambicioso, la revista Minotaure, 13 números, de junio de 1933 a mayo de 1939. Dirigida por el editor suizo Albert Skira, aporta una importante apertura que hace más completo el surrealismo. La encuesta: ¿Pouvez-vous dire quelle à été la rencontre capitale de votre vie? escucha a decenas de personas, incluidas las siguientes mujeres: Kaye Boyle, Claude Cahun, Georgette Camille, Marcelle Chantal, Alice Cocea, Anna Denis-Dagien, Marie Dubas, Gabrielle-Camille Flammarion, Germaine Lubin, Marguerite Moreno, Marianne Oswald, Ludmilla Pitoeff y Germaine Thevenin. También en sus páginas se pudo leer el ensayo Amulettes éthiopiennes, de la etnóloga rusa Deborah Lifszyc; cuentos y poemas de Gisèle Prassinos; y el artículo Caspar David Friedrich, peintre de l’angoisse romantique, de Madeleine Landsberg.
De marzo a junio de 1997, el Pabellón de las Artes de París acogió la exposición Le surréalisme et l’amour, con la curaduría de Béatrice Riottot El-Habib y Vincent Gille. La edición del catálogo incluye una extensa encuesta con preguntas sobre el sacrificio, la libertad, el reencuentro capitalino y la participación de 61 invitados. La artista italiana Bona declara que el amor me parece el mejor estimulante de todas las energías vitales, ya sean espirituales o eróticas. La poeta y escultora portuguesa Isabel Meyrelles reflexiona: La idea del amor está íntimamente ligada al hecho de amar. No, no sacrificaré mi libertad por amor. Sin razón. Prefiero no amar que sacrificar mi personalidad. Al hombre que traicionase sus convicciones por amor, lo consideraría un cobarde. El catálogo también contiene un extracto de La pointe, de Joyce Mansour, que había escrito para otra exposición, E.R.O.S., 1959. A su vez, la ensayista alemana Susanne Klengel dice estar dispuesta a creer en la admirable victoria del amor. El amor siempre sale victorioso cuando amas… La vida, además, no es tan sórdida. Valentine Hugo, Jacqueline Lamba, Elisa Breton, Aube Elléoët-Breton, Dora Maar, Bonn, Greta Knutson, Remedios Varo, Dorothea Tanning, Toyen, Mimi Parent, Méret Oppenheim y Jane Graverol participan en la exposición con algunas obras. El evento fue significativamente mejor al reconocer la presencia femenina en el surrealismo, al tiempo que mantuvo la visión centralizadora parisina. El tema recibirá un valioso aporte al año siguiente, de Penelope Rosemont, gracias a la publicación de su libro Surrealist Women: An International Anthology. Obra monumental que realiza la primera gran gira por el planeta, buscando las voces más representativas de las innumerables perspectivas tocadas por el movimiento surrealista. Una década antes, cabe mencionar un libro pionero: Women Artist and the Surrealist Movement, 1985, de Whitney Chadwick.
En la comprensión filosófica del surrealismo, según el primer manifiesto, André Breton sostiene que se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación hasta ahora desatendidas, en la omnipotencia de los sueños, en el juego desinteresado del pensamiento. Luego hace una doble referencia, primero a aquellos creadores que, según él, realizaron un acto de surrealismo absoluto, que son los firmantes del manifiesto, luego viene la conocida lista de autores que, en palabras de Breton, podrían pasar por surrealistas. Dos aspectos siempre me llamaron la atención: a excepción del irlandés Jonathan Swift y el estadounidense Edgar Allan Poe, todos los demás mencionados son escritores francófonos; las dos listas no contienen el nombre de una sola mujer. En 1947, Méret Oppenheim subraya que, tras la instauración del patriarcado, que instituye la devaluación de todo lo femenino por naturaleza, los hombres proyectan sobre las mujeres la feminidad que llevan consigo porque creen que es de una esencia inferior a la suya. El resultado es que las mujeres deben vivir su propia feminidad al mismo tiempo y aguantar lo que los hombres les proyectan. Y luego concluye que querer que una mujer se convierta en mujer multiplicada por dos es querer desnaturalizarla. Y, sobre todo, te impide crear e incorporar en ti el elemento espiritual masculino que forma parte de tu propia naturaleza. Nora Mitrani, a su vez, en 1957, quien firmó prácticamente todas las declaraciones públicas surrealistas y sus folletos colectivos, se refiere a la mujer convertida en objeto, consintiendo a este extremo porque es su placer, azotada, porque esto representa una forma de agresión hacia los hombres que ya no se reconocen. Y concluye: Que en este estado la mujer no debe olvidarse de permanecer completamente indiferente; consciente de lo que aún no le ha sido dado: la libertad del espíritu.
La condición de un surrealismo absoluto tuvo curiosas interpretaciones, ancladas en un sentido ortodoxo que no resistió el paso del tiempo, creando una cierta confusión entre argumentos incondicionales e imposibles. Podemos encontrar tanto la relatividad en los surrealistas declarados que hasta el día de hoy tienen una presencia temporal en las formaciones grupales, como en los que siempre han apostado por una aventura independiente, a los que también hay que incluir varios otros cuyos desarrollos estéticos en sus obras han añadido nuevos horizontes en la percepción del surrealismo. De fundamental aporte, fuimos descubriendo creadores de innumerables lenguajes, así como se disipó la niebla que ocultaba la presencia femenina. Uno podría evocar una parodia del primer manifiesto del surrealismo diciendo que Nahui Olin es surrealista en sus formas ambivalentes; Niki de Saint Phalle es surrealista en el mundo que proyecta su desnudez; Marosa di Giorgio es surrealista en la manifestación anómala de sus metamorfosis; Lee Miller es surrealista en la ramificación eléctrica de la belleza; Remedios Varo es surrealista en las texturas arrugadas del misterio; Susana Wald es surrealista en la arqueología intuitiva de su propio ser, etc. Pero este no es el caso. Es importante recuperar áreas que fueron degradadas en el surrealismo por los excesos ortodoxos y la misoginia que imperaba en su entorno de nacimiento. Es importante deshacerse de los errores que impedían en el surrealismo los efectos de una luz aún más intensa que la obtenida bajo el manto de confusa arbitrariedad. Cabe recordar que el propio Breton, en el citado manifiesto Sobre el surrealismo en sus obras vivas, destaca que lo esencial, para el surrealismo, era convencerse a sí mismo de que había tocado con las manos la materia prima (en el sentido alquímico) del lenguaje. La perspectiva del lenguaje incluye tanto la reflexión manifestada en cualquier lenguaje como la comprensión de que la creación no se limita a los géneros. En este mismo y último manifiesto, Breton recuerda que en el surrealismo la mujer habrá sido amada y celebrada como la gran promesa, la que queda después de cumplirse, sin decir que la mujer en su concepción siempre ha sido evocada e idealizada como un personaje y no como una figura real que, hoy conocemos, siempre ha sido una de las palancas invaluables en la construcción del lenguaje surrealista.
¿Hasta qué punto es aceptable ser surrealista? Oímos el eco implícito de esta falsa pregunta susurrada muchas veces y constituyendo un verdadero tribunal de excepción por las manos subterráneas de seguidores que destrozan el surrealismo en las mallas de un espíritu negro y la más absoluta falta de talento artístico. Aquellos que repiten tales líneas ciegas son los que niegan la capacidad del mundo para renovarse. En un amuleto de repeticiones sacralizadas encontramos la tríada poesía-amor-libertad, dejada adentro sin perspectivas de renovación, e incluso sin haber sido, en su momento, realizada, como tantas veces se ha dicho. Para dar un ejemplo, Vratislav Effenberger observó que esta máxima utópica solo pudo haber silenciado todo lo que aún brillaba en el surrealismo, señalando que las calles en las que los surrealistas buscaban lo maravilloso habían cambiado entre guerras. Las calles de lo maravilloso buscaban otras curvas y acantilados. Los propios mecanismos de combate encontraron nuevos trucos y, aunque también se desplegaron obstáculos, otros impulsos determinaron, sin la presencia lacerante de los dogmas, una nueva encarnación del deseo, una nueva página de lecturas del sueño y del humor. El surrealismo de alguna manera superó algunos vicios surrealistas y se convirtió en la corriente de pensamiento y perspectivas estéticas más influyente del siglo XX. Helena Boberg refleja que su salida del grupo surrealista sueco acentuó su identidad alejada de cualquier concepto o tendencia. Aquí hay un dato más que corrobora el significado que René Magritte le dio a la libertad, siendo esta la posibilidad de ser y no la obligación de ser. El caso es que, por voluntad propia o defenestrada, así como los innumerables casos de no afiliación, en tal espacio de irradiación de identidades singulares, encontramos una gran presencia de la más alta tensión surrealista en las artes desde los inicios del movimiento.
Otro aspecto desigual suyo es que no asumió la imperativa rebelión contra la brutal misoginia que dominaba a la sociedad, especialmente lo que se venía viendo en el ámbito psiquiátrico desde finales del siglo XIX. Diane di Prima lo resume: Cuando los hombres se rebelaron, eran románticos, libres. Las mujeres que se rebelaron fueron catalogadas como locas. Aase Berg señala que la melancolía, una vez una enfermedad romántica adorada por los hombres, pronto se convirtió en un diagnóstico puramente femenino, bajo el término no tan sexy: depresión. De alguna manera, el surrealismo pasó por alto esta rama de la censura, que es inconsistente con el sentido de libertad y amor que defendía. Su comprensión de la mujer se limitaba a una idealización, cuando lo importante era que actuaba como una complicidad. Cuando Beatriz Hausner nos dice que la naturaleza es solo un aspecto de la realidad, y que le interesa explorar la realidad ilimitada, la surrealidad, nos lleva a pensar que, por extensión, no puede haber límites de percepción ni instrumentos para el descubrimiento de los laberintos insondables revestidos de realidad. La expresión artística no se limita a tal o cual mecanismo de reconocimiento del mundo. Las raíces de su búsqueda y el resultado de sus viajes coinciden en la gracia perenne de los caminos. Conceptualmente, el surrealismo sería una paradoja. Breton defendió la entrega del producto del pensamiento por lo que vale, olvidando que el valor del pensamiento está enraizado en su significado; o más bien, en la expresión y percepción de ese significado. Artaud dijo que el surrealismo era el resultado del temperamento, pero también olvidó que el temperamento define todas y cada una de las acciones humanas. El rechazo casi unánime del surrealismo a la fundación de una estética es otra cadena de contradicciones, ya que no hay creación sin una dimensión estética. La negativa a ser visto como escuela no tuvo en cuenta que su dogmatismo acabó creando unas líneas estilísticas que fueron la gloria de muchos seguidores. Así que no creo en ningún otro concepto que lo defina mejor que el de paradoja, en este caso la paradoja más fructífera que se conoce.
El marqués de Sade declaró una vez: El hombre nace para disfrutar y sólo a través del libertinaje conoce los placeres más dulces de la vida: sólo los tontos se contienen a sí mismos. En la mencionada encuesta sobre sexualidad, cuando se le preguntó si aprobaba o no el libertinaje, André Breton, quien lo entendía como el gusto por el placer por placer, dijo que lo desaprobaba formalmente, confirmando la afirmación de Pierre Unik de que el libertinaje quita toda posibilidad de amar. El poeta Octavio Paz, en palabras de Eliane Robert Moraes, entendió que el hombre del que habla Sade es siempre un ser único y singular, irreductible a cualquier dimensión colectiva. Los dos aspectos crean un desacuerdo entre el pensamiento de Sade y Breton, aunque implícitamente coinciden en una cierta confusión en cuanto al género: ¿no nacieron también las mujeres para disfrutar y se singularizan en la búsqueda de infinitas posibilidades de amor? Este pequeño enjambre de preocupaciones, que a lo largo del centenario de existencia del surrealismo ha postulado la desaprobación de un principio único, ya sea en relación al amor, el erotismo y su carácter colectivo, me llevó a trazar un contrapunto entre la máxima obra de Sade, al menos en el contexto de irreductibilidad, los 120 días de Sodoma y estas 120 noches de Eros. No solo como fuente de transgresiones que preceden a la formación de todas las cosas, tal como las percibimos en la raíz misma de las noches, sino también como multiplicidad de símbolos que decantan el inconsciente y lo preparan para mezclarse con la sucesión de nombres y números que convierten este libro en otra expresión irreductible: donde el surrealismo sólo se acepta en la medida en que también se transgrede a sí mismo.
Los libros están llenos de otros libros. Así como la vida es una combinación perenne de deseos. Carl Gustav Jung recordó a los antiguos que creían que todas las cosas están llenas de dioses. Tal percepción, que no está escrita como indiscutible, coloca todas las perspectivas en un fascinante estado de confluencia. Esto, por supuesto, contrasta con la idea de Breton en el Primer Manifiesto del Surrealismo, al preguntarse si lo esencial no es ser dueños de nosotros mismos, dueños de las mujeres y también dueños del amor. Esta dificultad para comprender que el reflujo de sensaciones que definen al ser humano no se puede sellar en una carta de principios fue un error repetido constantemente por Breton. Aunque acompañado de algunos seguidores, no se puede confundir con las sugerentes líneas de los horizontes del surrealismo. Hay momentos, y este es uno de ellos, en los que Bretón y el surrealismo se distinguen. Escuchemos las voces femeninas del Surrealismo, esas innumerables voces que traen al escenario del movimiento una hidrografía serpenteante de significados y formas de ser en el mundo. Escuchemos esas voces, sus sombras llenas de luces, sus ojos llenos de abismos. Escuchemos a esas mujeres y dejemos que sugieran nuevas utopías del surrealismo.
Abraxas
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Floriano Martins (Brasil, 1957). Poeta, ensayista, traductor, director de Agulha Revista de Cultura. Autor de dos destacados libros sobre el Surrealismo: Un nuevo continente: Poesía y Surrealismo en América y 120 Noches de Eros: Mujeres surrealistas.