Se cuenta que en las noches frías de León y del Bierzo, los vecinos se reunían al calor del hogar en lo que llamaban el filandón: una mezcla de trabajo manual, historias compartidas y ese tiempo que parece detenerse cuando alguien toma la palabra.
Antonio Pereira nunca salió del todo de ese círculo de confianza. Aunque fue uno de los poetas españoles más precisos y un narrador de alcance universal, siempre escribió como quien susurra una verdad necesaria al oído. Hoy no vengo a hablarles de una literatura de biblioteca o de estantes polvorientos, sino de una «tregua de consolación». Vengo a hablarles de un autor que descubrió que, bajo la anécdota más sencilla de un pueblo o de un viaje, late el misterio de lo que significa estar vivos. Permítanme invitarles a pasar, por unos minutos, a ese filandón particular de Antonio Pereira.
I. La Poética de la Claridad
La producción lírica de Antonio Pereira (1923-2009) constituye uno de los corpus más singulares y coherentes de la literatura española finisecular. Aunque su maestría en el relato breve es incuestionable, su obra poética –integrada por 176 poemas de precisión quirúrgica– representa un ejercicio de depuración estilística donde la memoria y la cotidianidad ascienden a categorías estéticas fundamentales. A diferencia de la densidad metafísica de algunos contemporáneos, la propuesta de Pereira se articula desde una poética de la claridad. Esta transparencia léxica no implica una renuncia a la complejidad; es, más bien, una sofisticada orfebrería que busca convertir la palabra en un refugio ético frente a la erosión del tiempo.
Al explorar su poesía completa, resulta imprescindible detenerse en el prólogo de Juan Carlos Mestre. En esta pieza, la admiración y la complicidad geográfica se funden para reivindicar la poesía como el sustrato absoluto de toda la creación pereirana. Mestre trasciende el análisis formal para definir la obra de su mentor como un acto de resistencia ética y ternura frente al olvido. Su autoridad lírica valida que la aparente sencillez de Pereira es una transfiguración sagrada de lo cotidiano que tiende un puente entre la tradición oral del filandón y la modernidad poética más exigente.
Historiográficamente, Pereira habita una frontera fértil. Cronológicamente adscrito a la generación del 50, comparte con autores como Ignacio Aldecoa una mirada atenta a la intrahistoria. No obstante, su voz actúa como un gozne entre el legado del 27 y la posterior Escuela de León. Sobre esta ubicación, Antonio Gamoneda ha señalado que su poesía posee una «luz del recuerdo» que no es mera nostalgia, sino una forma de conocimiento. Según el premio Cervantes, Pereira consigue que «la realidad se haga transparente» sin perder su peso humano, cualidad que lo distancia de la lírica puramente intelectual.
La autenticidad de sus versos parece encontrar raíces en un vínculo intertextual con César Vallejo, en quien Pereira hallaba la cima de la «temperatura humana». Ambos comparten la capacidad de nombrar la orfandad y la vulnerabilidad sin artificios. Aunque sus estilos divergen –la luminosidad de Pereira frente al hermetismo telúrico del peruano–, los une una profunda ética de la compasión.
Un aspecto menos analizado por la crítica es cómo el autor integra la vanguardia francesa. Pereira no eligió los excesos del surrealismo, sino que prefirió la capacidad de síntesis de Paul Éluard y la exactitud de Jacques Prévert. Esta influencia se refleja en una economía expresiva donde el poema funciona como una «iluminación» de lo cotidiano. Dicha corriente le proporcionó herramientas para despojar al verso de la retórica decimonónica, permitiéndole construir imágenes donde lo visual y lo emocional se funden sin esfuerzo. En Pereira, la influencia gala se manifiesta en esa «naturalidad impostada» que busca la palabra exacta para describir lo inefable.
Su deuda con el «espíritu nuevo» de Apollinaire o la pureza de Reverdy se manifiesta en el uso de la imagen autónoma y en la eliminación de conectores lógicos innecesarios. Al quitarle al verso su estructura tradicional, Pereira logra que la palabra actúe como un «objeto encontrado», dotando a cualquier anécdota de una extrañeza lírica y una revelación epifánica.
La dialéctica entre el viaje y el arraigo constituye el eje vertebrador de su producción. Desde El regreso (1964), el autor revela el espacio sentimental de su León natal y transforma el localismo en una experiencia universal. En este mapa, Portugal surge como un elemento esencial: el territorio luso funciona como un espejo de su propia identidad, permitiéndole desarrollar una poética de la frontera donde la línea divisoria es un espacio de tránsito. Su obra cumbre en este ámbito, el Cancionero de Sagres (1969), muestra cómo la saudade se ve tamizada por la ironía. Pereira demuestra que Portugal es su «territorio de la tregua».
Su visión elude el pintoresquismo para centrarse en una fraternidad ibérica que trasciende los límites políticos de la época. Bajo la dictadura, el autor optó por una resistencia ética basada en el humanismo. Su tratamiento de la guerra huye de la épica: la figura del soldado emerge como un símbolo de la desposesión. Sus soldados son «muchachos de reemplazo», figuras vulnerables que habitan cuarteles grises. Esta perspectiva desmitificadora es uno de los mayores logros de su obra: convertir el uniforme en una piel extraña que no logra ocultar la humanidad.
En última instancia, la poesía de Antonio Pereira constituye un eslabón esencial para comprender la transición hacia una modernidad humanista. De su volumen Todos los poemas (Siruela, 2022), destacan piezas como «Afirmación de vecindad», que sintetiza el arraigo geográfico:
«Soy de una tierra fría, pero hermosa.
(…)
Yo, con vosotros. Dando cada día
testimonio de cómo entre los hielos
abre el amor sus minas imborrables».
(Todos los poemas, p. 33).
En el poema «El amor era un meteoro» de Dibujo de figura (1972), Pereira explora una lírica más cercana al versolibrismo. El poema destaca por despojar al sentimiento de abstracciones y dotarlo de una dimensión física:
«el pudor era impredecible más que todos los meteoros juntos
(…)
sabes que va a llegar,
no dónde, cuándo,
si con la furia de la tormenta,
si en el agua sumisa de las lágrimas».
(Todos los poemas, p. 248).
En «Un hombre como ellos», Pereira propone una sacralización de lo profano. El autor prescinde de la pompa eclesiástica para situar el misterio en el esfuerzo físico y la sencillez rural:
«Para llevar a Dios junto a los hombres
va solo y cuesta arriba
un hombre como ellos».
(Todos los poemas, p. 135).
II. Todos los cuentos de Antonio Pereira: Del verso a la prosa poética
Pereira no solo fue poeta, sino también una de las figuras cumbre del relato corto en España. Su maestría radicó en transponer la intensidad, el ritmo y la capacidad de sugerencia del poema al territorio del cuento. Para él, la narrativa breve debía poseer la fluidez de una conversación de sobremesa y la vibración de un milagro laico. Esta trayectoria comenzó a forjarse en la efervescencia lírica de la revista Espadaña, plataforma primordial desde la cual transitó hacia una madurez narrativa consolidada en los años sesenta.
El núcleo de su estética reside en la transmutación del filandón leonés en un artefacto literario de alta precisión, donde el costumbrismo tradicional dialoga con una ironía de alcance universal. Como señalaba Antonio Gamoneda, esta prosa no constituye ficción en un sentido estricto, sino una prolongación de su propia subjetividad lírica. El autor no fue un narrador que incurriese en el verso de forma tangencial; fue un poeta que decidió volcar la potencia de la lírica en el relato. Esta «doble potencia» le permitió elevar anécdotas de apariencia mínima a la categoría de revelaciones, manifestando lo cotidiano bajo una luz nueva y profundamente humana.
Durante los años setenta, Pereira marcó una distancia crítica frente al realismo social imperante. Con El ingeniero Balboa y otras historias civiles, inauguró una etapa de audacia formal orientada hacia profesionales de clase media y técnicos confrontados con la modernidad. Esta perspectiva se tornó más íntima en Historias veniales de amor, volumen donde el deseo es abordado desde una ligereza pícara y cómplice. En ambas obras, la precisión léxica es absoluta: el autor pesa cada término en su balanza de orfebre hasta alcanzar una musicalidad cercana al romance. A través de este virtuosismo, su prosa despliega una sátira sutil que desarma las convenciones burguesas, eludiendo con maestría cualquier tentación didáctica o moralina.
Hacia finales de los ochenta, la voz de Pereira alcanzó una transparencia cristalina. En El síndrome de Estocolmo, la ironía opera como un escudo para sus personajes, permitiéndoles reconciliarse con sus propias limitaciones. Esta mirada se expande en Picassos en el desván, volumen donde explora la sutil aleación entre el arte y la vida provinciana, convirtiendo los cuadros ocultos en metáforas de existencias rescatadas del olvido. En estas páginas, el humor se erige en un recurso lírico que desmitifica lo cotidiano y afianza esa «distancia de seguridad» tan propia de su producción. Esta madurez cristaliza en Las ciudades de Poniente, obra magistral que mitologiza la geografía compartida del Bierzo y Galicia mediante una «luz poética» proyectada sobre lo cotidiano. Con todo, su registro elude la complacencia; como demuestra en «Obdulia, un cuento cruel», su pericia técnica era capaz de abordar lo grotesco y las aristas más sombrías de la condición humana bajo una crueldad estéticamente impecable.
La madurez definitiva del autor cristalizó en Cuentos de la Cábila, mosaicos narrativos enhebrados a modo de una novela de aprendizaje en relatos sobre la infancia y adolescencia de su alter ego en el Bierzo de posguerra. Guiada por la miopía y una aguda sensibilidad, la trama transita desde la inocencia infantil ante la política y la religión hacia los ritos juveniles del despertar erótico, la Guerra Civil y la picaresca. Este viaje testimonial de su vocación literaria concluye con el regreso nostálgico del escritor consagrado a su barrio natal. En estas páginas se despliega plenamente su concepto de «cuento-poema», una fórmula que elude la acumulación de peripecias para condensar un microcosmos entero en una sola imagen. De ahí que el célebre relato «Definición de la guerra» ejemplifique a la perfección esta destilación: el trauma del estallido civil de 1936 se filtra aquí a través de la mirada de un niño en pantalones cortos con un botijo de agua. Lejos del patetismo trágico tradicional, Pereira reduce la complejidad ideológica del conflicto a una deducción infantil tan lógica como absurda: la guerra consiste, simplemente, en vaciar la cárcel de unos presos para albergar de inmediato a los del bando contrario. De este modo, el autor funde la gravedad de la historia colectiva, la ironía desmitificadora y la pureza de la infancia en una miniatura costumbrista de alta precisión estética.
Más allá de esta evolución cronológica, el universo de Pereira prefiere los destellos de pasión antes que los idilios del amor romántico tradicional. Contra la monotonía de la rutina, el azar irrumpe como un resorte poético. Sus tramas rozan una picaresca elegante que salpica por igual a sacerdotes, monaguillos y monjas, algo evidente en miniaturas magistrales como «La violinista». Frente a quienes tildaban este levísimo relato de mero esbozo, el autor lo defendía con orgullo «como texto completo». Esta radiografía de los estamentos aristocráticos, teocráticos y burocráticos despliega un humorismo finísimo, donde la sátira social se abraza siempre con la ternura.
Asimismo, Pereira desdibuja los cierres convencionales para ofrecer remates abiertos, suspendidos en una atmósfera de sutil ambigüedad. Dentro de esta libertad estructural, cobran especial relevancia los relatos donde el autor teoriza sobre el propio arte de narrar; ejercicios de autoconciencia literaria como «El protagonista», donde las fronteras de la identidad y la ficción se diluyen de manera brillante. Esta vocación lúdica se expande en una geografía cosmopolita que abraza tanto sus vivencias reales –como su célebre encuentro con Jorge Luis Borges en Argentina– como sus sofisticados juegos apócrifos, cuyo ejemplo más nítido es el relato «Truman Capote cuenta un cuento». En todas estas piezas se manifiesta la precisión de un orfebre cuya brevedad extrema no delata una falta de aliento narrativo, sino una rigurosa destilación de la palabra que, al despojarse de lo superfluo, convierte la elipsis en la máxima cómplice del lector.
Esta singular propuesta se inserta plenamente en la corriente lírica y mágica del noroeste español, donde traza estrechas afinidades estéticas con creadores como Álvaro Cunqueiro y Elena Santiago. Si bien coincide con el maestro mindoniense al elevar la rutina diaria a una dimensión mítica y fabuladora regida por la tradición oral, Pereira sintoniza con la autora leonesa en esa sensibilidad íntima y en el despliegue de una prosa rítmica de honda pulsión poética. Juntos acotan una geografía literaria donde la lluvia, la memoria y el paisaje compartido del noroeste trascienden el mero telón de fondo decorativo para erigirse en personajes vivos y motores del misterio cotidiano.
La biografía de Pereira constituye, en última instancia, el verdadero filón de su escritura. La aparente trivialidad de los días, la cultura gastronómica, el elogio del buen vino, las tertulias de cantina y la rica tradición oral leonesa configuran el escenario ideal para unos personajes pintorescos y socarrones; tipos humanos inolvidables que cautivan tanto por su ingenio verbal como por esa inesperada y conmovedora hondura nacida de su propia sencillez. Así lo declaraba el propio autor al evocar su cuna creativa en el Bierzo: «Allí somos gente dada a inventar y escuchar fábulas que no creemos, pero que hacemos como que las creemos».
Frente a las tramas dominadas por el tono trágico de los conflictos bélicos o los desenlaces efectistas de la gran tradición del relato latinoamericano, la narrativa de Pereira transita siempre por senderos de sutil intimidad. A través de un juego ficcional que expande su propia subjetividad lírica, el autor nos introduce en los matices del paisano rural, el intelectual reflexivo y el viajero cosmopolita.
En consecuencia, su narrativa breve constituye un minucioso y vital inventario de la existencia que se sitúa, por derecho propio, en la cima del cuento español del siglo XX. Pereira no solo depuró el género en una época encasillada entre el realismo social y la experimentación formal, sino que construyó un puente único entre la picaresca clásica y el escepticismo contemporáneo. Su obra permanece en el canon como el testimonio definitivo de que el universo entero puede condensarse, de forma impecable, en los límites exactos de una página.
III. Conclusión: El legado de la palabra exacta
La obra de Antonio Pereira trasciende el mero virtuosismo estilístico para consolidarse como un compromiso inquebrantable con la verdad humana. Su mayor triunfo consistió en habitar la periferia para apelar al centro mismo del hombre, demostrando que la memoria, cuando es esculpida con rigor artesanal, se transforma en un presente continuo y vibrante.
El autor nos hereda una literatura de la templanza que halla en la palabra exacta el único refugio posible contra el olvido. Su voz trasciende el acto de cantar y narrar: transfigura nuestra percepción de la realidad mediante un lenguaje limpio de artificios y profundamente compasivo.
Al final, aquel filandón que cobró vida en los inviernos del noroeste español se proyecta hoy con alcance universal, confirmando que esa «tregua de consolación» sigue latente en cada lector que persigue, en los límites de un verso o en los márgenes de un cuento, el misterio indescifrable de estar vivos.
Obras citadas
Gamoneda, Antonio. Luz del recuerdo. Editorial Castalia, 2004.
Gullón, Ricardo. «La poética del espacio en Antonio Pereira». Revista de Estudios Leoneses, vol. 14, n.º 2, 1991, págs. 45-58.
Pereira, Antonio. Cuentos de la Cábila. (2000). En Todos los cuentos, págs. 647-731.
—. El ingeniero Balboa y otras historias civiles. (1976). En Todos los cuentos, págs. 109-143.
—. El síndrome de Estocolmo. (1988). En Todos los cuentos, págs. 291-299.
—. «El toque del obispo». En Todos los cuentos, págs. 112-118.
—. Historias veniales de amor. (1978). En Todos los cuentos, págs. 167-197.
—. Las ciudades de Poniente. (1994). En Todos los cuentos, págs. 493-593.
—. «Obdulia, un cuento cruel». (1988). En Todos los cuentos, págs. 319-322.
—. Picassos en el desván. (1991). En Todos los cuentos, págs. 383-483.
—. Todos los cuentos. Prólogo de Antonio Gamoneda, Ediciones Siruela, 2022. ISBN: 978-84-19419-26-2.
—. Todos los poemas. Prólogo de Juan Carlos Mestre, Ediciones Siruela, 2022.
Vilas, Manuel. «La precisión del verso en la prosa de Pereira». Ínsula: Revista de Letras y Ciencias Humanas, n.º 750, 2009, págs. 12-15.
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Fernando Cabrera es poeta y académico. Posee un Doctorado (PhD) en Estudios de Español: Lingüística y Literatura. Maestría en Administración de Empresa e Ingeniería de Sistemas y Computación.