o una aproximación al quásar
Cuando en el número uno de la revista limeña Hueso Húmero correspondiente a los meses de abril-junio
de 1979, el joven poeta Mario Montalbetti publicó su poema Quásar / El misterio del sueño concavo los
lectores de poesía peruana quedaron notificados que algo nuevo empezaba a suceder en el ámbito del
lenguaje -hasta ese momento instituído- como canon establecido para la expresión poética.
En efecto, desde los días de Canto ceremonial contra un osos hormiguero de Antonio Cisneros, premio
Casa de las Américas 1968 (por entonces el galardón de poesía más importante de la lengua espanola)el
tono coloquial se impuso como la manera más rotunda y actual de configurar un poema en
Hispanoamérica. Cito del texto Karl Marx died 1883 aged 65: “Ah el viejo Karl moliendo y derritiendo en
la marmita / los diversos metals/mientras sus hijos saltaban de las torres de Spiegel a las /islas de Times/
y su mujer hervía las cebollas y la cosa no iba y después / sí y entonces / vino lo de la Plaza Vendóme y
eso de Lenin y el montón/ de revueltas y entonces / las damas temieron algo más que una mano en las
nalgas / y los caballeros pudieron sospechar / que la locomotora a vapor ya no era más el rostro de la /
felicidad universal/ …/‘Así fue, y estoy en deuda contigo, viejo aguafiestas’ “ . Claro que esta tendencia había empezado a tomar cuerpo con la obra del nicaraguense Ernesto Cardenal –
entre fines de los 1950s y los early 60s, así como en La pieza oscura libro de Enrique Lihn de 1963. Sin
olvidar –por supuesto- trabajos pioneros como el de Salomón de la Selva, en los años de 1920, tal como
señaló en su momento José Emilio Pacheco, en su célèbre Nota sobre la otra vanguardia, quien –por su
parte- fue también una de las estrellas de aquel firmamento conversacional –quizá en su instante de
máximo esplendor- con su libro No me preguntes cómo pasa el tiempo que es de 1969. O el Roque
Dalton de Taberna y otros lugares, igualmente de 1969. Por supuesto que el verdadero padre de la onda
es Nicanor Parra con sus Poemas y Antipoemas de 1954.
Para el caso del Perú es imprescindible tomar en cuenta a la llamada generación del 70. Exáctamente
En 1969 aparece también un libro –en aquel la coyuntura, sui-generis- Poemas de entrecasa de Manuel
Morales, quien –en cierta medida- dará el tono que caracterizaría el lenguaje –digamos-
ultraconversacional con que aparecerán los poetas del Movimiento Hora Zero en su estallido de 1970.
Justo es decir que ya desde 1967 Manuel Morales venía trabajando en aquel manojo de textos, dueños
de una frescura coloquial notable en su acompasado ritmo: “Dijo ser Napolitano. / Poseer dos queridas y
un reloj. Y un apodo (por supuesto)./ Pero reconocía al Callao como su más cruel amigo./ Disparó media
docena de cebadas. Y puso dos discos. / Luego habló de hembras calientes y recitó un soneto. / Una
rata rubia salía de sus labios.” Este último verso resume todo el poder revolucionario de la
tendencia: El oxímoron conceptual implícito entre el repulsivo animal y la condición –diríamos- aria que
se juntan en el personaje del poema, desemboca en la metáfora visual de la nueva arte poética, imagen
viva del tono conversacional radical que se anunciaba.
Pero un poco antes –hacia 1965- un joven poeta del clasemediero distrito de Jesús María en Lima,
llamado Luis Hernández ya había realizado un experimento coloquial de inobjetable resultado, al
fusionar en una breve estrofa la musicalísima cadencia rítmica de nuestra lengua con el habla cotidiana
en su extrema expresión callejera incluyendo la juvenilia más procaz: “Ezra: / Sé que llegaras a mi
barrio / Los muchachos dirían en la esquina: / Qué tal viejo, ché su madre,”. Y no es casual que
el interlocutor del poema sea Ezra Pound, cuyo apotegema Poetry is Speech sería el pensamiento
guía no sólo de la generación del 60 sino de hasta por lo menos dos promociones posteriores en
el Perú.
Ambos versos –el de Manuel Morales y el de Luis Hernández- podrían ser comparados –en el
ámbito hispanoamericano con éste otro de Enrique Lihn: “En el prado crece la hierba como los
pendejos en el pubis de Isabel”, inscrito en su libro A partir de Manhattan (1979). Es decir,
se trata de cómo un lenguaje lisuriento, sucio o degradado [aquí habría que remontarse hasta
Baudelaire, como explica Hugo Friederich en su todavía vigente Estructura de la lírica moderna]
consigue lograr alta poesía no sólo por el contraste del oxímoron sino por su exacta ubicación
en el devenir del correlato poético y la belleza de su plasmación expresionista. En líneas generales
puede decirse que éste fue el cometido más importante de esa pléyade de poetas peruanos
que –circa 1970s- restituyeron el arte poético a la vida cotidiana, desacralizando cualquier
tipo de retórica, engolamiento o solemnidad, mediante el imperio del tono conversacional
que –como queda claro- primaba en las letras hispanoamericanas.
Pero he aquí que –como pronosticó el gran maestro Antonio Cornejo Polar- “hacia 1975 se observa la
aparición de poetas muy jóvenes que imponen una nueva inflexión, todavía imprecisable, en el intenso
movimiento poético de los últimos años” . Y Jorge Pimentel –sin querer queriendo- lo anunció en un
verso de su radical e interesantísima opera prima Kenacort y Valium 10 cuando afirma: “1975 será el
nuevo renacimiento” . Pues bien, veamos qué pasaba en la poesía peruana en dicho momento crucial.
Bueno es empezar anotando que en aquel 1975 hizo crisis el proyecto reformista del general Juan
Velasco Alvarado, proceso que se había iniciado con el golpe militar del 3 de octubre de 1968, poniendo
en marcha un paquete de reformas estructurales que cambió la faz socio-histórica del Perú, provocan-
do el súbito ingreso del país a una modernidad de expresión mestiza –o chola- como la que se vive
actualmente. En éste sentido, algunos observadores han planteado que el Movimiento Hora
Zero (1970) sería la representación en poesía de dichas coordenadas socio-históricas. Aquí podríamos
agregar que la teoría estética de Hora Zero –sustentada principalmente por Juan Ramírez Ruíz y deno-
minada Poesía Integral - sería la variante peruana del conversacionalismo hispanoamericano, a prin-
cipios de los años 70.
Esta poética horazeriana muy bien ilustrada en sendos libros titulados Kenacort y Valium 10 y Un par
de vueltas por la Realidad de Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruíz –respectívamente- y caracterizada por
lo que podríamos llamar una épica-urbana superconversacional (llena de mierdas y carajos, por así
decirlo) pasó casi desapercibida para la crítica y el gusto del momento, sencillamente porque –como
afirmaban sus manifiestos introductorios, se trataba de libros escritos “no para agradar, sino para
desagradar, romper tabúes, abrir conciencias”. De modo que quien se llevó la palma de la crítica y
aprobación unánime fue un poeta más joven que los fundadores de Hora Zero, el también horazeriano
Enrique Verástegui. Desde el punto de vista del gusto literario establecido su libro En los extramuros
del mundo (1972) concitó el reconocimiento general, debido a su envidiable ritmo y a la órfica plas-
mación textual de sus temas. La soledad del joven marginal y/o provinciano en la desbocada Lima-
monstruo de la gran oleada industrial modernizadora de fines de los 60s. La expresión verasteguiana
-que podríamos calificar de refrescante lírica-urbana en su conseguida coloquialidad- tendría una vasta
influencia en el estilo de aquella hora, propagándose como un reguero de pólvora entre los muchos
jóvenes e insurgentes poetas de Hora Zero y otros grupos como La Sagrada Familia y poetas sin grupo o
señeras individualidades.
Lo concreto es que hacia 1975 dicho tono proveniente de Verástegui (aunque también de José Cerna Bazán, justo es decirlo) propalado básicamente vía la antología Estos 13 (1973) de JM Oviedo, era el que primaba en la manera de escribir poesía para los jóvenes de dicho momento histórico. Sin embargo, ya para aquel entonces había empezado una nueva movida en los predios de las dos Universidades clásicas de Lima: San Marcos y la Católica, a través del agitado movimiento de las pequeñas revistas de poesía. Estas eran: Nubetonta, Tallo de Habas y Textos, sanmarquina ésta ultima y catolicenses las dos prime- ras, a las que habría que agregar Auki –de estirpe más bien callejera, en el sentido de ajena a los cláus- tros académicos, y posteriormente Ave Destino, Pez Soluble , Escritura, Unión Libre y después la re- vista del grupo La Sagrada Familia y el sello editorial Ruray. De todas ellas la que nos compete aquí es Nubetonta ya que en ella debuta en la poesía Mario Montal betti. Desde su primer número en vez de un Manifiesto propiamente dicho, podemos leer una cita de Maurice Nadeau que conlleva toda la radicalidad de su propuesta. “La poesía no necesita de caba- lleros que busquen cortejarla, sino de muchachos dispuestos a violarla”. Esta declaración aparente- mente maldita, en realidad lo que quiere significar es el deseo de los jóvenes poetas circa 1975 por cambiar –violar, en este sentido- las pautas establecidas en la maniera poética de esos años. Eso es exáctamente lo que principió a hacer Mario Montalbetti, el principal cabecilla de esa pequeña em- presa e íntima pero decisiva revuelta. Vamos a centrarnos ahora en su poema Quásar / El misterio del sueño cóncavo aparecido –como dijimos al comienzo de esta nota- en Hueso Húmero de Lima hacia 1979. Conviene señalar que Montalbetti ya había dado a conocer su primer libro denominado Perro Negro, 31 poemas el año ante- rior, en el cual ya puede vislumbrarse algo de lo cualitativamente nuevo que traería el Quásar. Empe- zaré por un testimonio personal. Cuando me tocó leer por primera vez el poema, inmediatamente des- pués de su publicación, me quedé suspendido, en una especie de nubetonta –como se llamaba la revista original de Montalbetti- es decir, envuelto en el fraseo del texto, paladeba sus imágenes y su lenguaje degustando la plástica sucesión de su órfico ritmo, pero sin comprender absolutamente nada de su semántica. O casi nada: “Abismo es la distancia entre el arco más alejado de tu asedio / y el mueble punto sobre el que te ciernes. / Sentado sobre el catre blanco trato de replantear el Este. / Tus ojos espejo continuaron la senda helicoidal / y se bebieron toda la luz” . El inter- locutor con el que interacciona el sujeto poético es un “pequeño tigre” según se nos informa literal- mente, pero pronto nos damos cuenta que este “Tu” puede ser simplemente “el otro” y ya sabemos -con Borges- (o con Rimbaud)- que “el otro es el mismo” o quiza es “la otra” pero transexualizada porque es un ser fálico. O finalmente podría ser la prefiguración del poema. El ser poema. O –cerca de Heidegger – el ser es el poema. Por este camino –pienso- nos aproximamos mejor al trabajo de Montalbetti, porque para él –cito sus declaraciones -2005- a Giancarlo Stagnaro en la revista digital el hablador: “Hay ciertas construcciones que me parecen sorprendentes y las sigo” E inmediatamente: “Me asustó una frase y escribo un poema sobre esa frase y luego en el momento de producir el poema empieza a llenarse de contenidos vitales”. Es decir, se trata de lenguaje. Primero que nada: única y exclusivamente lenguaje. No hay un tema previo, sino que el tema se va constru- yendo a través de unos sonidos –frases- súbitamente encontrados en el grado cero de la escritura o creación. Pore so decía que el camino de Heidegger “el ser es el lenguaje” es una buena vía para acercarse a esta poesía. Algo central en todo ésto es la condición de linguísta de Montalbetti. Sobre el punto él declara: “Uso la metalinguística que es el lenguaje para escribir poesía. Cuando hago linguística trato de demostrar que el lenguaje no existe. Cuando escribo poemas trato de probar que estoy equivocado”. Como puede colegirse se trata de una gran contradicción, en la que el resultado es el texto y dicho texto lo que –digamos- se textualiza es aquella contradicción que no es sino lenguaje reflexionando sobre el lenguaje. Este es el meollo fundamental de la obra montalbettiana: ser una meta-poética, poesía sobre la poesía, lenguaje sobre el lenguaje. Así leemos en el Quásar: “Eres bajo una forma de ser / que toda mi experiencia anterior me dice que no es. / Eres igual a mí pero vacío, / Y sin embargo eres costumbre cuerda nudo asombro alisio” . Nótese la construcción del último verso en la que sólo discurrimos en la ondulante cadena fónica y su impacto estético y luego comprendemos que todo éso “costumbre cuerda nudo asombro alisio” sería una transformación verbal, otros nombres para lo mismo: el poema, el “pequeño tigre” o la poesia. Pero lo importante aquí no son los otros nombres de la poesía, sino que la poesía es éso: la secuencia sónica, la propia materia concreta del sonido emitido durante el tiempo del verso. Sobre el punto el poeta nos lo dice claramente unas líneas más adelante: “Ninguna realidad está debajo de ese lenguaje; / sus palabras no mencionan objeto alguno”. Aquí está implícita la negación nihilista del lenguajue tal como lo entendemos usual y cotidianamente, que es lo que Montabetti desea proponer como linguísta. Pero el ser concreto del poema demuestra –de hecho-que está equivocado, por eso afirma en otro verso: “Mis sonidos se sustentan en el error” . O sea: en esta equivocación, porque ahora tenemos la existencia real del poema. Sin embargo el poeta apostrofa: “La palabra ‘real’ tomada en sí misma es difícil de com- prender”. Y también: “Me miro en el espejo, hace demasiado calor, ‘¿Es esto real?’. Pero igual volvemos a ese abismo del primer verso citado líneas arriba y su relación con el lenguaje. Dice ahora Montalbetti: “Con ese lenguaje construyo el abismo que nos acerca, pequeño tigre” . De manera que el abismo está hecho de y con lenguaje. Pero ¿qué abismo? Sin duda ese vacío que nos epara de nosotros mismos y de los demás, que podríamos representar con la muerte. O la desaparición muda. Sigamos este verso: “Nada se ve, nada se escucha, oh imbécil amo del silencio”. Es decir: “Poesía no dice nada / poesía se está callada / escuchando su propia voz” como señalo Martín Adán. Por todo lo expresado hasta aquí podemos coincidir en que la maniera montalbettiana ya no tiene nada que ver con el conversacionalismo realista que lo precedió en el uso de la palabra. Montalbetti abrió una senda a fines de los 70s, proponiendo un nuevo tono para la poesía peruana que discurrirá – aproximadamente- desde 1980 hasta la actualidad. Lo mismo puede decirse del tono profético autoiluminado de Raúl Zurita en el ámbito latinaomericano circa 1980, en su afán desprendido del tono conversacional –digamos- clásico. Ese es un terriotorio nuevo, desde 1980 para acá, aún vírgen, poco transitado por la crítica, aunque con excepciones claro, por ejemplo, Pulir Huesos, 23 poetas latinoamericanos (1950-1965) la muestra que Eduardo Milán preparó para Galaxia Gutemberg en Barcelona (2007). Indudablemente la antologia Medusario de Kozer, Sefami y Echavarren ya en 1996 lanzó desde el Neobarroco, el primer grito de guerra contra la retórica del conversacionalismo, ofreciendo esta nueva poesía del lenguaje que allí presentan poetas como Eduardo Espina, Reynaldo Jiménez, Coral Bracho, por ejemplo. O el visionario Néstor Perlongher. A ésta pléyade pertenece Mario Montalbetti. [Orillas del río Cooper, sur de Nueva Jersey, junio 2023]
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Roger Santiváñez (Pira, Perú, 1956). Miembro del grupo Hora Zero, fundador del colectivo de poesía Kloaka. Ha sido profesor en Saint Joseph’s University, Filadelfia, y en Princeton University, New Jersey. Entre sus poemarios destacan El Chico que se declaraba con la mirada (1988), Symbol (1991) y Labranda (2008). Se han publicado antologías de su obra tales como Dolores Morales de Santivañez (2006) y Sagrado (2016).