Autores: Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi

La falta de respaldo documental de diversos aspectos de estos relatos nos obliga a ser prudentes y a seguir investigando sobre cada uno de los asuntos que se dan por hecho en ellos. Uno de los que nos suscita más dudas es que Xandóval se haya encargado de “los cuidados de la edición de su libro de poemas”, tal y como sostuvieron, sin especificar qué entendían por ello, Abril (1958: 126) y Espejo Asturrizaga (1965: 108-109). Nos parece dudoso que Vallejo haya depositado en manos de otro poeta una tarea tan sensible de la composición de su libro no solo porque comienza su relato autoficcional “Liberación” con la frase “[a]yer estuve en los talleres tipográficos del Panóptico, a corregir unas pruebas de imprenta” (1923: 51), (1) sino porque tal gesto implicaría una confianza muy notable en el corrector o una decidida voluntad lúdica, dado el papel expresivo de la tipografía y la ortografía en el libro. El mito de un Vallejo desligado de la vanguardia internacional y cuyo conocimiento de técnicas y estilos tal vez fuera inconsciente (como sostuvo Antenor Orrego en el prólogo de Trilce) ha contribuido, a nuestro juicio, a pasar por alto el alcance de semejante cesión de responsabilidad poética. (2) Además, hasta donde alcanzamos, la crítica no ha reflexionado sobre los posibles efectos en la obra de que Xandóval no hubiese abrazado la poética vanguardista antes de acometer la corrección de pruebas de Trilce, con independencia de su grado de responsabilidad a la hora de fijar el texto definitivo de la edición príncipe.

Un vacío documental nos impide determinar si Xandóval se interesó por la poesía de vanguardia entre octubre de 1921 y 1922, pero cualquier muestra de interés por su parte debe haberse producido después de su marcha de Trujillo el 11 de septiembre de 1921. (3) Es más, cabe resaltar que los poemas que Xandóval publicó en Balnearios el 9 de octubre de 1921 nada tienen de vanguardistas y que el poema más cercano de Xandóval a la publicación de Trilce que conocemos —“Fiesta”, coescrito con Federico Bolaños, Abraham Rinaldi y César Vallejo, “el segundo día de carnaval”— es un soneto de versos alejandrinos y rima consonante, de estilo claramente modernista (El Tiempo, 3 de marzo de 1922). La composición recuerda a otro soneto escrito por Abraham Valdelomar, Alberto Hidalgo y José Carlos Mariátegui, ante el poeta español Francisco Villaespesa, en honor de la bailarina Tórtola Valencia, publicado en ese mismo diario el 21 de diciembre de 1916 (Fernández y Gianuzzi 2009: 27-31).

Que Espejo Asturrizaga haya sostenido que Xandóval convivió, en 1922, en el n.º 425 de la Calle Acequia Alta con Vallejo y Crisólogo Quezada (1965: 107), (4) parece haber contribuido a que la crítica haya aceptado la idea de que Xandóval se ocupó de la corrección de pruebas de Trilce. Este dato, sin embargo, todavía no está contrastado. (5) Luis Alberto Sánchez no aludió a Xandóval cuando escribió sobre la convivencia de Quezada y Vallejo en la calle Acequia Alta en 1922 (1954: 86). (6) Tampoco lo hizo Javier Vargas al recordar cómo Quezada y Vallejo ocuparon el lugar de un joven “sacerdote seglar”, apellidado Cuculiza, y de Jesús Morán: “Como mi madre era viuda y de escasos recursos subarrendaba un departamento amueblado que tenía independencia. Era como las antiguas “rejas” de las moradas de bajos. Lo integraban dos habitaciones unidas por un pequeño corredor descubierto y un baño. La primera la usaban los inquilinos como salita y la segunda como dormitorio” (1988: 6).

Además, hay que tener presente que Xandóval parece haber exagerado la relación que Vallejo tuvo con su hermana, María Rosa Sandoval (1894-1917), que, hasta donde alcanzamos, no fue novia del poeta en 1916, sino solo una amiga. Nos detenemos momentáneamente en este asunto para subrayar cómo determinadas afirmaciones sobre Vallejo han ingresado en el canon de su biografía a causa de lo que consideramos una actitud poco inquisitiva. La presunta evidencia de ese noviazgo serían unas pocas páginas del diario de María Rosa y las dudosas interpretaciones en clave biográfica que divulgó Espejo Asturrizaga de algunos poemas (1965: 45-46). Por lo que respecta a esas páginas del diario, que este último parece haber consultado y cuyo paradero se desconoce, no resultan concluyentes y solo pondrían de manifiesto sentimientos de admiración intelectual por parte de ella. (7) Por otro lado, las presuntas referencias a María Rosa en los poemas de Los heraldos negros resultan muy poco convincentes: 

Después, muy enferma, ya no sé dejó ver. César intuyó que ya no la vería jamás. En este estado de ánimo escribe: ‘Verano ya me voy. Y me dan pena / las manitas sumisas de tus tardes. / Llegas devotamente; llegas viejo; / y ya no encontrarás en mi alma a nadie / Verano y pasarás por mis balcones / con gran rosario de amatistas y oros, / como un obispo triste que llegara / de lejos a buscar y a bendecir / los rotos aros de unos muertos novios […] / ¡Ya no llores. Verano! [/] En aquel surco / muere una rosa que renace mucho…’ (Espejo Asturrizaga 1965: 45). 

A pesar de estar formulada de manera omnisciente, como la mayoría de la biografía de Espejo Asturrizaga, la fragilidad de la afirmación es, a nuestro juicio, manifiesta. En su cita parcial de “Verano”, Espejo Asturrizaga salta sobre las cruciales tercera y cuarta estrofa del poema, focalizando la atención del lector en la segunda y quinta; en particular en: “los aros rotos de unos muertos novios” y “muere una rosa que renace mucho…” donde las palabras “rotos”, “muertos”, “novios”, “muere” “rosa” remiten al lector al relato que él acaba de contar sobre el fin del supuesto noviazgo de Vallejo y María Rosa, a causa de la tuberculosis de ella. Finalmente, la penúltima palabra “renace”, parece corroborar el amor todavía ardiente de Vallejo por María Rosa. Sin embargo, una vez que leemos las estrofas suprimidas, la posible referencia a María Rosa resulta muy discutible en el marco del citado relato y la dirección de los sentimientos de la voz poética hacia su “rosa” se transforman de manera radical:       

Verano, ya me voy. Allá, en Setiembre  
tengo una rosa que te encargo mucho;  
la regarás de agua bendita todos  
los días de pecado y de sepulcro.  

      Si a fuerza de llorar el mausoleo,  
con luz de fe su mármol aletea,  
levanta en alto tu responso, y pide  
a Dios que siga para siempre muerta.  
Todo ha de ser ya tarde; 
y tú no encontrarás en mi alma a nadie. (Vallejo 1919: 46)

Estas estrofas omitidas reflejan una actitud displicente hacia el objeto amoroso y sitúan al poema en el polo opuesto al tono elegiaco y nostálgico de la versión mutilada.

Aparte del poema precedente, Espejo Asturrizaga señala alusiones a María Rosa en dos textos más: en “Deshora” (“Pureza amada que mis ojos nunca / llegaron a gozar. Pureza absurda!”) y “Los dados eternos”: (“¡tú no tienes Marías que se van!”). De acuerdo con él, este último poema fue enviado en una carta de Vallejo a Federico Esquerre en respuesta a una misiva de este, quien le informaba de la muerte de María Rosa, acontecida el 10 de febrero de 1918. Según Espejo Asturrizaga, Esquerre “conocía a fondo estos amores tan puros, de un platonismo tan limpio de toda sombra material” (1965: 45). No se conoce ninguna carta de Esquerre a Vallejo. Tampoco cuándo supo el biógrafo de las misivas citadas ni por qué medios. Las posibles referencias de estos dos poemas son, a nuestro juicio, solo eso, y no garantizan ninguna relación sentimental. La única alusión clara a María Rosa Sandoval en los escritos de Vallejo es en una carta a Óscar Imaña del 29 de enero de 1918, donde su nombre aparece al final de un párrafo en el que se pregunta por las muchachas de Trujillo:

Y las chicas de pacotilla?  Lolita siempre con ganas monjiles? Marina siempre frívolamente pasional y coupletista? Zoila Rosa me escriben que ya tiene otro chico de testa rubia y amiguísimo mío!  Es cierto? Entonces estará sufriendo nuevamente aquel dulce deseo de llorar de que nos habla Benavente?  Isabel sigue claramente enamorada de Clark y de sus fox trots? Virginia, la buena y suave, siempre suave y siempre buena? (Espérate... quién más? quién más? Espérate... Ah...) Cómo sigue la pobre María? Pobrecita, no? (en Milla Batres y Delgado ed. 1969: 196). 

El tono de la misiva, más que un lamento por la amada enferma, parece ser un pensamiento sentido, pero no amoroso, hacia una amiga. 

El nombre: Trilce LV y la cubierta de Trilce

Volviendo a nuestras dudas sobre el testimonio de Xandóval sobre el título y el seudónimo del original entregado a los Talleres Tipográficos, estas no residen solo en lo mencionado en la sección anterior sino en dos detalles: el comienzo del poema Trilce LV y el diseño de la cubierta, que ponen de manifiesto dos momentos pasados por alto en la presunta corrección de última hora.

Todos aquellos que han enfatizado el disgusto que, supuestamente, provocaba a Vallejo su apellido hacia 1922, olvidan el comienzo de Trilce LV —un texto que muchos han considerado una ars poetica—, donde se contrapone orgullosamente lo que diría el poeta Albert Samain ante una situación, “el aire es quieto y de una contenida tristeza” y lo que “Vallejo dice” (1922: 85). No cabe duda de que Vallejo pudo haber dado marcha atrás y reemplazado “César Perú” (o “Abraham Perú”) por “César A. Vallejo” tanto en los paratextos del libro como en Trilce LV, en el caso de que lo hubiese modificado o excluido del libro, pero no nos parece imposible que la historia del seudónimo de Vallejo —tardíamente “recuperada”— simplemente esté mal datada o responda, ante todo, al deseo de enfatizar el carácter profundamenteperuanode Trilce. La insistencia sobre el desagrado que tenía Vallejo por su apellido no tiene un correlato documental en sus publicaciones en la prensa periódica: sus poemas, entonces inéditos en libro, divulgados en el segundo semestre de 1921 aparecieron todos bajo la firma de “César A. Vallejo”. (8) Igual firma aparece en el relato “Más allá de la vida y la muerte”, publicado en 1922. 

Por lo que respecta al diseño de la cubierta, hay que destacar que, en su versión definitiva, encontramos el nombre con que el poeta había firmado de manera invariable su poesía entre 1915 y 1921, “César A. Vallejo”, y el título de la obra en una tipografía que debió haber diseñado Víctor Morey (1900-1965), dibujante del busto del poeta que la ilustra. Un afiche de una exposición de Víctor Morey en Trujillo, publicado en La Industria el 22 de enero de 1921, así lo sugiere. El cotejo del afiche y la cubierta no solo permite identificar el parecido del diseño, sino apreciar las diferencias estilísticas, especialmente en la “E”, una letra que aparece en tres ocasiones en la cubierta y una en el afiche. La asimetría y angulosidad de la tipografía de la primera edición de Trilce nos inducen a considerarla una variante vanguardista de la ya ensayada en el afiche. (9)

Afiche de la exposición de Víctor Morey en Trujillo, La Industria, Trujillo 22 de enero de 1921.

Cubierta de Trilce, por Víctor Morey.

En otras palabras, la alusión orgullosa del poeta a su apellido paterno en Trilce LV y la gran complejidad lingüística del original que Vallejo debió haber entregado a la imprenta muchos meses después de que se publicasen sus primeros poemas vanguardistas en la prensa de Lima en junio de 1921,(10) nos mueven a cuestionar la versión más extendida sobre la modificación de último minuto de Trilce porque creemos poco probable que Vallejo haya optado por firmar su obra César Perú (o incluso Abraham Perú) y por titularla Los Cráneos de Bronce hasta la corrección de pruebas definitiva.

Nacionalismo literario y étnico

Aunque nos parece evidente el carácter profundamente peruano de Trilce —el uso pleno de peruanismos y las alusiones a realidades geográficas e históricas dejan poco lugar a dudas

sobre la reivindicación orgullosa que el poeta hace en la obra de su nacionalidad—, la hipótesis de que Vallejo haya abandonado las formas de nacionalismo poético más estereotipadas de su época (aún presentes sobre todo en la sección “Nostalgias imperiales” de Los heraldos negros) antes de junio de 1921 nos parece bastante plausible y creemos que es útil manejarla como hipótesis de trabajo hasta que se clarifiquen los pormenores del último tramo de composición de la obra. A la luz de lo comentado con anterioridad, consideramos probable que el primer impacto vanguardista haya afectado, con su bien conocido efecto desreferencializador (Ortega en Vallejo 1991: 85-87), al título general del libro bastante antes de la corrección de pruebas; con independencia de que este fuese Scherzando, Escalas, Cráneos de bronce o cualquier otro. Hay que subrayar que las cuatro primeras versiones de Trilce, dadas a conocer en junio de 1921 carecen de título. Del mismo modo, nos resulta plausible que el pseudónimo César Perú (o Abraham Perú) se haya visto afectado por esa tendencia hacia formas de nacionalismo cultural menos tópicas que ya supo ver Luis Monguió (1952: 57).

En cualquier caso, lo único que sabemos con certeza por el momento sobre la relación de Vallejo con los seudónimos, es que solo los usó cuando así lo requirieron las bases de dos concursos literarios a los que se presentó. Así, se valió del alias autoctonista “Del Ande” a fines de 1921 en el certamen de cuento organizado por la Sociedad “Entre Nous” en el que fue galardonado por un cuento cuya acción se localiza en las Andes, “Los Caynas”, en la categoría de cuento fantástico. (11) No deja de resultar llamativo, sin embargo, que este seudónimo haya permanecido en el olvido durante décadas y que nadie se refiriese a él, pese a que Vallejo —según Espejo Asturrizaga— le haya pedido a Xandóval que “asistiera a la velada” de premiación en su nombre y “posteriormente le comisionó para que recogiera el galardón que había ganado y que consistía en veinte libras peruanas” (1965: 108). (12)

De orden más literario es el seudónimo que Vallejo usó cuando participó con “Fabla de gesta (Elogio de Marqués)” en el Concurso Literario organizado por el Concejo Provincial de Trujillo con motivo de las fiestas del centenario. Aunque la nota que publicó La Reforma el 25 de diciembre de 1920, informando de los resultados, indique que el autor del poema presentado bajo el seudónimo de “Korriskosso” era “el señor Julio C. Gálvez Orrego”, resulta verosímil lo que sostiene Espejo Asturrizaga que, “[d]ada su situación y sobre todo la hostilidad que siempre le dispensaron los “doctores” (algunos formaban parte de los jurados dictaminadores), César resolvió usar un doble seudónimo” (1965: 99). Vallejo se refiere a sí mismo como “el sufrido Korriscosso de antaño” en la dedicatoria del ejemplar de Los heraldos negros enviado a los amigos de Trujillo citada arriba. Según Espejo Asturrizaga, el sobrenombre “se lo adjudicamos”, tras la lectura del cuento “Un poeta lírico” de Eça de Queiroz, “en el departamento de José Eulogio Garrido” (1965: 99). “La idea de que participara Vallejo en este concurso la sugirió Crisólogo Quezada y él fue también el autor original de la simulación (Orrego 1989: 69).

En lo que atañe a los títulos, no se ha subrayado lo suficiente hasta la fecha que, salvo Féretros y Cráneos de bronce,los otros mencionados por Juan Espejo Asturrizaga (“Solo de aceros”, “Scherzando”) y el citado por Juan José Lora (“Escalas”) pueden ser leídos en clave musical.  

Más allá de la denotación y connotación de cada uno de ellos, nos parece significativo que Vallejo optase, finalmente, por un título que, en su textura lingüística, encarna la musicalidad antes que por un término técnico de ese mundo. Este gesto lo creemos en consonancia con la poética vanguardista que predomina en la obra. (13) Sobre el carácter eminentemente eufónico del título, conviene recordar lo que el poeta respondió a César Gónzález Ruano, cuando este le pregunto por el título de su libro en la entrevista que le hizo para el Heraldo de Madrid: “Ah, pues Trilce no quiere decir nada. No encontraba, en mi afán, ninguna palabra con dignidad de título y entonces la inventé: Trilce. ¿No es una palabra hermosa?” (1931: 16).

Por lo que respecta a Féretros y Cráneos de bronce,el primero de los títulos parece aludir metonímicamente a los difuntos en la vida de Vallejo (el peso del duelo y la muerte en el libro así lo sugieren). Aunque también el segundo se podría entender como una referencia funeraria, lo cierto es que lo que ha prevalecido entre los críticos es el componente étnico de este sintagma, que aludiría, metafóricamente, según muchos de ellos, a la etnia de los protagonistas de los poemas o a los poemas mismos, identificados con una parte de la anatomía de los mestizos (por ejemplo, González Vigil en su más reciente edición crítica, Vallejo 2019: 357). Pese al anclaje biográfico, tal conceptualización no deja de resultar problemática por la falta de respaldo documental que atestigüe que el poeta lo adoptó por un tiempo hasta descartarlo, finalmente, durante la corrección de pruebas. Incluso el título Cráneos de bronce se puede leer como una alusión musical y es interesante resaltar cómo, sin ser parte de la narración de Espejo o de Xandóval, la mayoría de la crítica se ha decantado por una lectura nacionalista y, más específicamente, étnica. Cabe recalcar que la palabra bronce no aparece en Trilce, y que en la obra poética de Vallejo se utiliza varias veces para referirse a las campanas o a los instrumentos de viento: “canturreando en todos sus místicos bronces” (“Nochebuena”); “llorar de bronces” (“Ausente”); “tristes bronces” (“Campanas muertas”); “Rompen los bronces en canción gloriosa” (primera versión de “Fiestas aldeanas”); “el bronce de la iglesia” (“A mi hermano muerto”); “diana de gloriosos bronces” (“Nocturno”) y solo algunas veces para denotar la “raza de bronce”: “bronce triste de tu perfil desierto” (“Armada juvenil”); “Carretero de bronce” (“La mula”).

Además de la condición étnica de Vallejo —el cholo por excelencia de la poesía peruana— (14) creemos que ha potenciado esa interpretación un verso muy conocido del primer soneto de “Nostalgias imperiales”, en el que la voz lírica afirma “y lábrase la raza en mi palabra” (1919: 63). Lo que este verso pueda tener de programático en Los heraldos negros, o, mejor,en esa sección del libro, es algo que no debe generalizarse, como tampoco debe hacerse con ese pasaje de “Contra el secreto profesional” (Variedades , n.º 1001, 7 de mayo de 1927) en el que Vallejo afirma que su artículo no es una “conminatoria a favor de nacionalismo, continentalismo ni de raza” ya que “Siempre he creído que estas etiquetas están fuera del arte y que cuando se juzga a los escritores en nombre de ellas, se cae en grotescas confusiones y peores desaciertos” (2002: 421).

Hipótesis de trabajo

Teniendo en cuenta todo lo anterior, recapitulamos lo poco que sabemos sobre el proceso de impresión de Trilce y los datos que restan por desentrañar. Este resumen pretende depurar los relatos preexistentes y funcionar como orientación hasta que nuevas investigaciones de archivo nos permitan afinar la siguiente recreación:

El original debió ser entregado a los Talleres Tipográficos de la Penitenciaría antes de 1 de julio de 1922, según lo que Vallejo cuenta en carta a Imaña. No sabemos todavía nada sobre las características físicas de este original, ni siquiera si fue manuscrito o mecanoscrito. (15) Si asumimos que Vallejo entregó a la imprenta el original poco antes de escribir a Imaña, el proceso de composición tipográfica, corrección de pruebas y de impresión duró cerca de tres meses. (16) Una fecha aproximada del cierre de la impresión nos la ofrece el colofón, que reza: “Se acabó de imprimir este libro en días de primavera del año de 1922”, es decir, después del 21 de septiembre.  Si hubo un cambio de título y nombre de autor en el proceso de impresión —lo que nos parece, por lo hasta aquí expuesto, improbable— este tuvo que darse en los primeros momentos de la composición tipográfica, o retrasar considerablemente el proceso. Un cambio de título hubiese implicado un reemplazo de lo hasta entonces impreso, puesto que la primera edición incluye cenefas o folios explicativos en todas las páginas, que indican el nombre del autor, “CÉSAR A VALLEJO”, en las páginas pares, y el nombre de la obra, “TRILCE”, en las impares. (17) El poeta debió de haber corregido pruebas en el Panóptico por lo menos en una ocasión, salvo que consideremos que la referencia de “Liberación” es puramente ficcional y está desligada de los otros elementos inequívocamente autobiográficos del relato. Según Antenor Orrego, Vallejo le envió en septiembre “el texto íntegro de Trilce en pruebas impresas” para que escribiera el prólogo. Aunque es bastante probable que así fuera, es dudosa la transcripción que aquel hace de la carta que las acompañaban y que, como estas, no se conservan (véase Fernández y Gianuzzi 2021). (18) No es posible determinar todavía en qué momento se le entregó a la imprenta el diseño de la carátula, hecha por Víctor Morey, quien en esos días debía estar preparando una exhibición de sus pinturas que se inauguró el 14 de octubre. (19) En las ampliaciones que hemos podido hacer del retrato creemos adivinar el número 22, debajo de “Morey”. Nos ayudan a datar el momento en que Vallejo dispuso de ejemplares aquellos dedicados a Antenor Orrego y a Carlos C. Godoy, abogado del poeta, que están fechados en octubre. (20) La primera reseña, que documenta la circulación del libro, es la de Luis Alberto Sánchez, aparecida en Mundial 129 (3 de noviembre de 1922). En cuanto a los datos sobre el tiraje (200 ejemplares) y el monto pagado para la impresión (150 soles) solo los conocemos por informaciones de segunda mano (Espejo Asturrizaga 1965: 109). (21) Lo mismo sucede con el precio del libro: 3 soles peruanos (Villanueva 1951: 31). Juan Espejo Asturrizaga menciona, además, que el tiraje no lo retiró Vallejo por completo, sino paulatinamente, debido a una falta de pago: “Como al terminar la impresión no pudo pagar sino parte de esta cantidad, sólo se le entregó un número limitado de ejemplares. Posteriormente, conforme fue consiguiendo dinero, continuó recogiendo otros ejemplares” (1965: 109). Parece corroborar la cantidad de ejemplares editados, así como sugerir problemas sobre el tiraje, lo que Larrea le cuenta a Gerardo Diego en carta del 15 de diciembre de 1929. En ella, Larrea trata de convencerlo para editar la edición madrileña de Trilce, informándole de algo que debió de saber por Vallejo mismo: “La edición primera no constó más que de 200 ejemplares, parte de los cuales se extravió” (Diego y Larrea 2017: 264). Cabe notar que, a pesar de los supuestos problemas para recoger el tiraje total, Vallejo volvió a confiar en los Talleres Tipográficos para imprimir su primer libro de cuentos, Escalas, en 1923. 

Conclusión y agenda

Con este recuento crítico sobre el proceso de impresión de Trilce,queremos llamar la atención sobre hechos que han adquirido, lamentablemente, carta de naturaleza entre la mayoría de los vallejistas. Aunque no podamos descartar de manera definitiva alguno de los asertos de la crítica testimonial, nos parece fuera de dudas que es preciso adoptar una nueva actitud más inquisitiva frente a ellos. Así hemos procedido en nuestro trabajo hasta la fecha, pues consideramos que el producto de cualquier labor crítica se halla siempre en constante revisión.  

Creemos por ello que sería prudente que los estudios futuros dejen de basarse en esta crítica testimonial para sostener que Vallejo fue un poeta ingenuo, despreocupado por la producción material de Trilce o ajeno a la vanguardia internacional antes de publicar su segundo libro de poemas. Del mismo modo, las lecturas de corte nacionalista, —con mayor o menor énfasis en los étnico— deberían poner en cuarentena, cuando menos, las “anécdotas” relativas al cambio del título y el nombre del autor. Además, somos de la opinión de que la versión más extendida de los “testimonios” ha ocultado las importantes tensiones estéticas que debió provocar que Vallejo abrazase la vanguardia, incluso entre sus mejores amigos. 

Estimamos por ello necesario llevar a cabo nuevas investigaciones sobre la última estancia de Vallejo en Lima. Estas deberían comenzar por pesquisas sobre el paradero del Archivo de Crisólogo Quezada, en aras de confirmar su mayor cercanía a Vallejo durante este periodo. Asimismo, una biografía más detallada de quienes han “testificado” acerca de estos eventos: Xandóval, Velázquez, Orrego y Espejo Asturrizaga. Falta por esclarecer, además —sobre la base de una investigación documental exhaustiva—, la relación que Vallejo mantuvo con figuras importantes de la escena literaria limeña en 1921 y 1922 entre las que destacan: Ángela Ramos, Juan José Lora, Felipe Rotalde, Adán Felipe Mejía, Federico Bolaños, Abraham Rinaldi, José Diez-Canseco, Luis Alberto Sánchez, Clemente Palma, Alberto Guillén, Emilio Armaza y Rafael Méndez Dorich, por solo citar a algunos nombres cuyo contacto con Vallejo está documentado. 

Habría, además, que buscar las correspondencias que Vallejo haya podido mantener tanto con personas afincadas en Trujillo (Antenor Orrego, Federico Esquerre, José Eulogio Garrido, Leoncio Muñoz), con su familia y con poetas de Arequipa (Percy Gibson, César A. Rodríguez, Belisario Calle), ciudad que Vallejo iba a visitar en su gira artística. Sobre esta, es preciso profundizar en la biografía del pianista Cenarro González, su acompañante en esa empresa, que le llevaría “a la Argentina por la ruta de la Paz” (Fernández Gianuzzi 2012: 29). Asimismo, es poco lo que se sabe sobre la obra plástica de Víctor Morey y sobre el diálogo que debe haber entablado con Vallejo a la hora de diseñar la cubierta de Trilce.

Finalmente, la recreación del proceso de producción del libro se beneficiaría de una indagación más detallada de la actividad editorial de los Talleres Tipográficos de la Penitenciaría y sobre los libros que allí se editaron.

Bibliografía 

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— (2021a) “César Vallejo, Trilce y el dadaísmo”, Vallejo & Co, (20 de junio), disponible en https://www.vallejoandcompany.com/cesar-vallejo-trilce-y-el-dadaismo/. Último ingreso 22/10/2021.

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Xandóval, Francisco y María Rosa Sandóval (2004) Mi Ananké y dos diarios íntimos. Ed. de Teodoro Rivero-Ayllón. Trujillo: Trilce Editores.

NOTAS

  1. El componente autobiográfico del relato se fundamenta en detalles bien conocidos por los lectores contemporáneos de Vallejo. El hecho de que fuera escritor y que hubiese estado preso en Trujillo acusado de “asalto, homicidio frustrado, robo y asonada” (1923: 52). También esto último era notorio, ya que, en Trujillo, Lima, Arequipa y otras ciudades peruanas, se inició, poco después de ingresar en prisión, una campaña para excarcelar al poeta. A ella se refiere Orrego en el prólogo de Trilce y está atestiguada por numerosos textos de apoyo a Vallejo publicados en la prensa peruana. Muchos están recogidos en Vallejo 1997: 148-157.
  2. Pone en cuestión esa imagen de Vallejo el valor que el poeta concede al libro como hecho artístico y rito de paso en una carta suya a Juan Espejo Asturrizaga, fechada el 12 de junio de 1922, en la que, tras contarle que ha leído sus poemas nuevos, le insta a editar su libro: “tú sabes que esta es la forma de hacer obra más pura y más seria” (Vallejo 2011: 106).
  3. Se ha escrito muy poco hasta la fecha sobre la renuencia de la mayoría de los miembros de la Bohemia de Trujillo a adoptar una poética vanguardista antes de 1922, análoga a la de la inmensa mayoría de sus contemporáneos. El principal motivo para ello nos parece el impacto que ha tenido en la crítica el testimonio de Alcides Spelucín sobre la “gran curiosidad” que suscitó en el grupo el movimiento ultraísta (1962: 104-105).
  4. Crisólogo Quezada Campos (¿-1940) estuvo cercano a la Bohemia de Trujillo al menos desde 1917. Viajó a Lima en 1918 o comienzos de 1919, pero ignoramos si, durante esta estancia en la capital, coincidió con Vallejo. Según informa La Reforma del 28 de enero de 1919, fue secretario de la asamblea que acordó el paro general en la ciudad el 28 de enero de 1919, presidida por José Agustín Haya de la Torre. Antenor Orrego alude a él, junto a José Eulogio Garrido, Federico Esquerre, Leoncio Muñoz, Francisco Sandóval, Juan Espejo Asturrizaga, Carlos Manuel Cox, Óscar Imaña, Eloy B. Espinosa, César Vallejo y Manuel Vázquez Díaz, en su artículo “Mi retiro campesino”, aparecido en La Reforma el 28 de agosto de 1920. Por su participación en la anécdota del entierro del caballo muerto de Orrego y por sugerir que Vallejo concurriese, bajo doble seudónimo, al concurso del centenario, Quezada parece haber estado muy cercano a Vallejo durante su estancia en Mansiche (Orrego 1989: 67-68). No sabemos en qué momento de 1921 o 1922, se mudó a Lima, ni qué hizo allí. A juzgar por una nota de La Reforma del 25 de enero de 1921 todavía se hallaba en Trujillo en esa fecha. Una carta fechada el 26 de abril de 1926 sugiere que Vallejo y él tuvieron trato estrecho durante la última estancia del primero en Lima, pero carecemos de documentos que certifiquen que vivieron juntos. No conocemos textos en los que se aluda a esta convivencia antes del de Luis Alberto Sánchez de 1954. En el estado actual de las investigaciones, el testimonio que consideramos más fiable en este punto es el de Javier Vargas (vid. infra). Según Espejo Asturrizaga, Quezada se dio “el trabajo de cuidar a César como a un hermano menor” durante los “años que César vivió con él en Acequia Alta”, periodo en que “nunca le faltó nada” (1965: 133). El biógrafo sostiene, sin precisar sus fuentes de información, que Quezada le prestó “ayuda económica” para editar Escalas (1965: 127) y que Vallejo le escribió desde París “cartas de mucho interés porque le relataba sus andanzas en los primeros meses de su estada en París” (1965: 210). En la carta del 26 de abril de 1926 ya citada, Vallejo escribió: “A Crisólogo le he escrito hasta cansarme, sin que haya yo recibido nunca una letra suya” (2011: 175).    
  5. En un artículo poco comentado, Xandóval escribe: “En lo estético, a causa del trato frecuente y de nuestras comunes lecturas en el mismo cuarto de pensión, Vallejo logró amorosamente que mi sensibilidad se afinara al extremo de serme perceptibles, en mi primera juventud, delicados matices de belleza y los tonos más sutiles y hondos de la emoción artística a través de creaciones geniales de poetas modernos y —lo que es más— de los antiguos: hindúes, persas, hebreos, griegos y romanos” (1954: 2, el subrayado es nuestro). Aunque el pasaje es ambiguo, el uso de la palabra “mismo” en lugar del posesivo “mi” o “su”, se puede interpretar como alusión a la cohabitación.
  6. La alusión a la Acequia Alta se encuentra en el prólogo que Edmundo Cornejo escribió a su antología de la poesía de Vallejo (1948: 12) y antes de eso en una entrevista a José Diez-Canseco que publicó Excelsior (1946), donde solo se menciona a Quezada como “contertulio”, pero no figura en los mucho más divulgados apuntes biográficos de Coyné (1949).
  7. Espejo Asturrizaga afirma haber encontrado en esas páginas la transcripción de dos estrofas del poema “América Latina”, “seguido de sentidos comentarios” y una breve carta en la que ella expresaba a Vallejo “su cálido elogio, vaticinándole un futuro consecutivo de triunfos y, a la vez, cierto pesar de que ella quizá no tendría tiempo para presenciarlos” (Espejo 1965: 45). Debe subrayarse que, en la actualidad, solo se conocen unas pocas páginas del diario, datadas entre el 18 de febrero y el 15 de marzo de 1915, gracias a una transcripción del albacea del Archivo Francisco Sandóval, Teodoro Rivero-Ayllón (2004: 107-115). Este puntualiza que los familiares de María Rosa, temerosos de la tuberculosis, quemaron sus pertenencias.
  8. Sobre las publicaciones de 1921 y su cronología, nos ocupamos en un artículo, titulado “César Vallejo y la revista Perú”, aparecido en la revista Monteagudo: Revista de Literatura Española, Hispanoamericana y Teoría de la Literatura, n.º 27, 2022, pp. 47-55.  
  9. Se sabe poco todavía de la relación de César Vallejo con Morey, quien fue apoyado por los miembros de la Bohemia de Trujillo en 1921. Su exposición en esta ciudad tuvo lugar en el local del periódico La Reforma, que dirigía Orrego, durante la estadía de Vallejo en la cárcel. Juan José Lora, por su parte, parece estar detrás de la reseña firmada “Arol” (anagrama de “Lora”) que en ese diario se publicó de ella (2 de febrero). Morey frecuentó también a otros amigos de Vallejo en Lima. Felipe Rotalde le dedicó los poemas de su “Tríptico de la serenidad” (Variedades n.º 673, 22 de enero de 1921). Si no lo trató antes en Lima, Vallejo podría haber conocido a Morey en Trujillo, pues este no regresó a la capital, junto con Carlos Espejo Asturrizaga y Juan José Lora, hasta el 21 de marzo, según informa una nota social publicada en La Reforma al día siguiente.
  10. (10)Otros escenarios resultan menos verosímiles a la luz de las primeras versiones que dio a conocer Juan Espejo Asturrizaga (1965: 189-192) y el tiempo transcurrido entre la publicación de los primeros poemas vanguardistas (junio de 1921).
  11. (11)Véase La Crónica de Lima del 22 de mayo. Hasta que nosotros dimos a conocer este dato, se creía, siguiendo a André Coyné, que Vallejo había sido premiado por “Más allá de la vida y de la muerte”. Esta confusión se debe a que este cuento se publicó en Variedades, una de las revistas que patrocinaba el premio, poco después del anuncio de los ganadores. No obstante, esta publicación no consigna junto al nombre de los premiados el de sus relatos, como sí lo hacen otras (Fernández y Gianuzzi 2009: 46-47 y 49-50).
  12. (12)En las noticias que anunciaban el nombre de los premiados se suplicaba a sus autores “que se acercasen a la biblioteca ‘Entre Nous’ (Mogollón 205) el miércoles 24 de los corrientes, de 10 a.m. a 12 m.” (vid. el facsímil de una de ellas en Fernández y Gianuzzi 2009: 50). La velada tuvo lugar el 27 de mayo de 1922 en el Teatro Forero. En el n.º 107 de la revista Mundial (2 de junio), aparecieron algunas fotografías y dos crónicas del evento.
  13. (13)Uno de los grandes logros de la Trilce reside en su asunción de una poética que no teme el acercamiento a lo que después se ha llamado poesía fonética y que los futuristas rusos llamaron lenguaje zaum o transracional.
  14. (14)Según Espejo Asturrizaga, a Vallejo habría comenzado a apodársele “cholo” en Lima (1965:7).  
  15. (15)Esto último nos parece más plausible. Los archivos personales de Juan Espejo Asturrizaga, Eloi B. Espinosa, Francisco Xandóval y Óscar Imaña revelan que era práctica habitual de los poetas de la época pasar en limpio sus composiciones manuscritas. En cuanto a los medios y soportes materiales empleados en la composición de Trilce, según Espejo Asturrizaga, Vallejo llevaba consigo “a Trujillo, en un block, la mayor parte de los poemas que conformarían Trilce” el 27 de abril de 1920 (1965: 87). El paradero de este block se desconoce. En el archivo de Espejo Asturrizaga se conservan copias mecanoscritas, en papel membretado del Colegio Nacional San Juan de Trujillo, de las primeras versiones de los poemas XV, XXXVII, XLVI y LXV. Lamentablemente, todavía no hemos podido determinar si Vallejo mismo mecanografió esos textos o lo hizo otra persona. Espejo Asturrizaga no indica cómo los obtuvo. El biógrafo afirma, además, haber sido testigo de la composición de la primera versión de Trilce XLVI, escrita a mano en “el revés de un programa de carreras” (1965: 77), pero este no se conserva.
  16. (16)Nos parece significativo que Vallejo no mencione nada sobre su libro en la citada carta a Espejo Asturrizaga (nota 14), del 12 de junio de 1922, a pesar de instar a su amigo a publicar el suyo.
  17. (17)La excepción es la página 25, que no lleva cenefa por evidente error.
  18. (18)Es preciso subrayar aquí que Antenor Orrego no cita en su prólogo ningún poema de Trilce.  
  19. (19)Un artículo de Luis Alberto Sánchez en Mundial sitúa a Morey en Cuba en septiembre de 1921 (estuvo allí, al menos desde el 30 de junio de 1921). No sabemos si Vallejo y él coincidieron en Lima entre mayo y junio de 1921) e ignoramos cuándo regresó el pintor a la capital. En el número de Variedades del 14 de octubre de 1922, se publicó una nota anónima en la que se afirma que la exposición se inauguraba esa tarde. También apareció en el n.º 127 de Mundial, un texto de Clodo Aldo sobre ella.
  20. (20)El ejemplar dedicado a Orrego se conservaba en la biblioteca del recordado Jorge Puccinelli Converso; el de Godoy, en el donativo que hizo Juan Mejía Baca a la Casa de la Emancipación de Trujillo.
  21. (21)Sabemos, gracias a las planillas de pago a las que tuvo acceso Enrique Pastor, que César Vallejo recibió, entre el 15 de junio y el 30 de octubre de 1922, 70 soles peruanos, cada quince días, en concepto de salario por su trabajo en el Colegio Nacional de Guadalupe. Estos pagos continuaron hasta el 28 de febrero de 1923 (1966).

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Carlos Fernández (University College London) y Valentino Gianuzzi (University of Manchester) llevan más de una década investigando sobre la vida y obra de César Vallejo. Han publicado hasta la fecha los siguientes libros: César Vallejo: textos rescatados (2009), César Vallejo en Madrid en 1931 (2012) e Imagen de César Vallejo: iconografía completa [1892-1938] (2012, 2ª 2017). En 2016, coordinaron para el Centro Cultural Inca Garcilaso la exposición La Bohemia de Trujillo, 100 años después, de la que se ha publicado recientemente el catálogo. Además, han editado los escritos de poética de César Vallejo, Ser poeta hasta el punto de dejar de serlo: pensamientos, apuntes, esbozos (2018). En la actualidad, ultiman una edición anotada de su correspondencia.