Las islas incompletas

Hablaré del Caribe desde el punto de vista de la Poesía. Todo comenzó en La Española.  Diego Colón, hijo y heredero del Almirante, que había sido paje de los Reyes Católicos y a la sazón estaba casado con María de Toledo, sobrina del Duque de Alba, fundó en La Española, sobre el dolor de la conquista, una corte virreinal que aspiró a rivalizar con la del rey de España. Hubo Universidad, Audiencia, Catedral, Conventos, calles trazadas en damero, fortalezas, pleitos, intrigas, repartimientos de indios y la primera rebelión de esclavos en las Navidades de 1521, precisamente en los dominios personales del Virrey. Años antes, Nicolás Fernández de Ovando había paseado y gobernado las calles de la naciente ciudad. Fue, además de diezmador de indígenas y allegador de esclavos, el primer escritor de la ciudadela primada.  Había sido testigo presencial de la toma de Granada, de la expulsión de los judíos y de la entrada triunfal de Colón en Barcelona. Cruzó doce veces el Océano, conquistó, litigó, pobló, administró justicia e injusticia, y, aunque sabía muy poco latín, según afirma su detractor Fray Bartolomé de las Casas, aún le alcanzó tiempo de los setenta y nueve años de su vida para poner por escrito un libro de caballería, uno de mística, muchos versos malos y más de veinte volúmenes en folios sobre las cosas que vio en las tierras recién conquistadas y otras que le dijeron quienes las habían visto. Sobre los derechos heredados por Diego Colón y las acciones de Nicolás Fernández de Ovando se fundamentó el Virreinato de las Islas Antillanas, de tan breve término.  El final abrupto del virreino insular, precipitado por las enmiendas de la Corona a las Capitulaciones de Santa Fe y el desplazamiento de la empresa conquistadora a las tierras firmes de México y Perú, dio un giro desgraciado a la historia de La Española y, en consecuencia, a la de las islas vecinas, Cuba y Puerto Rico, que quedaron convertidas en frontera imperial. Las Antillas serían desde entonces islas incompletas, condenadas a imaginar la finalidad mayor de un destino incumplido. Veremos cómo la Poesía, desenvolviéndose en la Historia, procurará completarlas.

Pero la obra de la Poesía, como la entenderemos hoy, no se manifestó de inmediato. Transcurrirán siglos hasta que un hijo de una de aquellas islas, convertido en arúspice de la imagen y profeta de las tradiciones incompletas, abra las puertas a las posibilidades imaginarias de la Poesía en la Historia.  Hablo del cubano José Lezama Lima, quien, al ocuparse del destino incompleto de su isla natal, puso en práctica un modo visionario de iluminar la relación entre la historia y la poesía. Cito palabras suyas:

La historia está hecha, pero hay que hacerla de nuevo. La historia se ha hecho sobre el dromenón  de los griegos, el hecho cumplido que está en la raíz del concepto generacional de Tucídides: la historia comienza en nosotros (…) Pero ahora ya sabemos que la historia tiene que empezar a valorarse a partir de lo que ha sido destruido. Es decir, que vastísimas extensiones temporales que no lograron configurarse se igualarán a grandes extensiones que alcanzaron la ejecución de su forma (…) Y únicamente la imago puede penetrar en ese mundo de lo que no se realizó.

Lo que no se realizó en el Caribe, lo que no alcanzó la plena ejecución de su forma, fue el Virreinato de las Islas.

Vislumbremos ahora dos imágenes en las que se confunde la luz interrumpida del Virreinato de las Islas con el esplendor del Virreinato mexicano de la Nueva España, que lo desplazó. En la primera imagen, aparecen dos monjas poetas. Una criolla, nacida en Santo Domingo, en pleno siglo XVI, con nombre digno de una comedia de Lope, sor Leonor de Ovando.  La otra, nacida un siglo después en México, en el Virreinato de la Nueva España, lleva por nombre de profesa, sor Juana Inés de la Cruz. De sor Leonor no se conserva ninguna imagen; de Sor Juana sí, particularmente un espléndido retrato póstumo pintado por Miguel de Cabrera que la representa sentada ante el escritorio de la biblioteca de su celda, con la diestra sobre un libro de San Jerónimo, resguardada al fondo por anaqueles repletos de espléndidos volúmenes de filosofía, ciencia natural, teología, mitología e historia. De la obra poética de sor Leonor de Ovando apenas se ha salvado un puñado de versos sueltos y cinco sonetos religiosos de notable destreza técnica compuestos en diálogo cortés con un Oidor que aparentemente la cortejaba a lo divino.  Las obras completas de Sor Juana, que se publicaron en España antes que en México, ocuparon tres volúmenes, el primero de los cuales vio la luz 1689. Los cinco sonetos de sor Leonor permanecieron silentes en la Silva de poesía que compiló su admirador Eugenio de Salazar a finales del siglo XVI hasta que Marcelino Menéndez y Pelayo los descubrió en las postrimerías del XIX. Probablemente parte de la obra poética de Sor Leonor se perdió entre los escombros del convento dominicano Regina Angelorum, del cual era priora, cuando en 1586 el corsario inglés Sir Francis Drake lo asoló y obligó a sus moradoras a huir de la ciudad. Doce años después los muros del templo aún estaban a medio levantar. Sor Juana Inés de la Cruz, por su parte, vivió durante veintisiete años en el Convento de San Jerónimo, una de las edificaciones barrocas más antiguas de la ciudad de México. Su celda, además de libros, albergaba instrumentos musicales y científicos y estaba atendida por criadas, como era la costumbre. Sor Juana disfrutó, además, de la amistad y el amparo de, al menos, dos virreinas. Sor Leonor, sin embargo, escribió al Rey en vano en más de una ocasión en solicitud de auxilio para restaurar y completar las obras de su convento asolado, donde falleció, quizás en 1610, sin saber que había sido la primera poetisa americana y que su puñado de sonetos salvados del olvido total eran una prefiguración de la potencia poética de la obra barroca de Sor Juana Inés de la Cruz, culmen de la poesía colonial en las Américas.

En la segunda imagen aparece un carpintero criollo de Puerto Rico, de nombre Alonso Ramírez, ejemplo de los tempranos desplazamientos migratorios caribeños, que huyendo de la pobreza de la isla en la que había nacido embarcó, como tantos otros, rumbo a virreinato de La Nueva España. Desde allí, tras muchos infortunios y piraterías, le dio la vuelta al mundo hasta retornar a las costas novohispanas de Yucatán. Tan pronto tocó tierra se las arregló para retornar a la bullente ciudad de México donde alcanzó a contar las desventuras de sus navegaciones nada más y nada menos que al poderoso virrey Gaspar de Sandoval Cerda Silva y Mendoza, quien al escucharlas lo envió ante al sabio mayor de la Corte, el novohispano Carlos de Sigüenza y Góngora, para que las perpetuase escribiéndolas.  El sabio, como ante un espejo maravilloso, confundió su voz barroca y culta con la voz, seguramente chacotera y pueblerina del infortunado pícaro de Puerto Rico, que, convertido, por el sabio, en narrador de su propio relato, así lo cuenta:

Mandóme (o por el afecto con que lo mira o quizá porque estando enfermo divirtiese sus males con la noticia que yo le daría de muchos míos) fuese a visitar a don Carlos de Sigüenza y Góngora, cosmógrafo y catedrático de Matemáticas del Rey nuestro señor en la Academia Mexicana, y capellán mayor del Hospital Real del Amor de Dios de la ciudad de México (títulos son estos que suenan mucho y valen muy poco, y a cuyo ejercicio le empeña más la reputación que la conveniencia). Compadecido de mis trabajos no sólo formó esta relación en que se contienen, sino que me consiguió […] que D. Sebastián de Guzmán y Córdoba […] me socorriese.

Algo de pícaro ilustrado tenía también el gran sabio pues, como se ha visto, aprovechó la ventriloquía de su narrador para quejarse de su pobre salud y de lo mal recompensado que estaba en aquel rico virreinato.  Debo añadir un punto, cuando menos curioso, que a la postre será relevante.  José Lezama Lima, quien tras el cortinaje continúa acompañándonos, secretamente se consideraba una especie de avatar cubano del novohispano Carlos de Sigüenza y Góngora, a quien admiraba sin tasa y en cuyo barroquismo americano e impulso fáustico se reconocía, como revelan estas palabras suyas: “Figura extraordinariamente simpática, de indetenible curiosidad, manirroto inveterado, sotana enamorada, une la más florida pompa del verbo culto y el más cuidadoso espíritu científico. Su Manifiesto filosófico contra los cometas, su Libra astronómica, justifican con la sorpresa de los nombres, la innovación en el verbo poético y el afán del conocimiento físico de las leyes de la naturaleza, que van más allá de la naturaleza como tentación para dominarla como el Doctor Fausto”.

El paisaje histórico contra el cual se recortan la imagen de ambas monjas poetas y la del pícaro de Puerto Rico, es el paisaje de lo incompleto. En el lapso que corre desde 1535, año en que se documenta la creación del Virreinato de la Nueva España, hasta 1795, cuando se firma el Tratado de Basilea, que es la estocada de remate a la cultura colonial del Virreinato de las Islas, la suerte de las Antillas españolas quedó echada. Fueron copleros y poetas populares quienes ya confundían las lealtades a España con los amores a las islas donde habían nacido o en las que se habían aclimatado, los que compusieran los primeros versos elegiacos por el perdido Virreinato caribeño y lloraron la firma del Tratado de Basilea que sajó en dos la isla primada. Me refiero a versos como estos atribuidos a un cura de Santiago de los Caballeros, de nombre Juan Vázquez.

Ayer español nací,

a la tarde fui francés,

a la noche etíope fui,

hoy dicen que soy inglés

no será que será de mí.

En está quintilla tan citada, como en el vaivén de las olas del mar, buscan su finalidad el juego, siempre inconcluso de las soberanías, los giros de las identidades, la mezcla de las lenguas y las conformaciones raciales de las incompletas islas del Caribe. Tampoco debe extrañarnos que la miseria que le sobrevino a la isla de Puerto Rico de la huyó el carpintero Alonso Ramírez haya sido plasmada para siempre en un soneto que el Obispo Fray Damián López de Haro escribió hacia 1644:

Esta es Señora una pequeña islilla

falta de bastimentos y dineros,

andan los negros como en ésa en cueros

y hay más gente en la cárcel de Sevilla.

Aquí están los blasones de Castilla

en pocas casas, muchos caballeros

todos tratantes en jengibre y cueros:

los Mendoza, Guzmanes y el Padilla.

Hay agua en los aljibes si ha llovido,

iglesia catedral, clérigos pocos,

hermosas damas faltas de donaire,

la ambición y la envidia aquí han nacido,

mucho calor y sombra de los cocos,

y es lo mejor de todo un poco de aire.

Ambos desamparos, el de La Española y el de la isla de Puerto Rico, contrastan con la imagen de bonanza y esplendor utópico que otro Obispo, Bernando de Balbuena, describe en los tercetos de su “Grandeza Mexicana”.  El poema procura deslumbrarnos con la infinita enumeración de las bienandanzas de la ciudad novohispana fundada sobre las ruinas de Tenochtitlán y el abandono del Virreinato de la Islas. Conviene recordar algunas estrofas:

Está, al fin, esta ilustre ciudad llena

de todas las grandezas y primores,

que el mundo sabe y el deleite ordena,

amparada del cielo y sus favores,

a sólo Marte y su alboroto extraña,

en paz (si no son guerra los amores).

…

…un gran virrey y real chancillería,

la silla arzobispal, el santo oficio,

cabildo ilustre, grave clerecía;

la caja real, pilar deste edificio,

casa de fundición y de moneda,

de su riqueza innumerable indicio;

el rico consulado, la gran rueda

de ancianos y prudentes regidores,

a quien la de fortuna se está queda;

corregidor, alcaldes, provisores,

y otras innumerables dependencias

de alternados ministros inferiores.

¿Quién goza juntas tantas excelencias,

tantos tesoros, tantas hermosuras,

y en tantos grados tantas eminencias?

Donde tiene hoy su religioso celo

cuarenta y dos conventos levantados,

y ochocientas y más monjas de velo;

una universidad, tres señalados

colegios, y en diversas facultades

más de ochenta doctores graduados;

 y para reparar calamidades

 diez ricos hospitales ordinarios

 a todo menester y enfermedades;

México, la ciudad colonial por excelencia, cuya estructura institucional y administrativa se había trazado y ensayado en La Española, se instala en el reino de la imagen flanqueada por una concatenación de metáforas proliferantes y destellos barrocos a cuya contraluz se opaca aún más el destino trucado de las Islas del Caribe. En síntesis, para Bernardo de Balbuena la ciudad de México era:

Del placer madre, piélago de gente,

de joyas cofre, erario del Tesoro,

flor de ciudades, gloria del poniente;

de amor el centro, de las musas coro,

de honor el reino, de virtud la esfera,

de honrados patria, de avarientos oro.

….

Templo de la verdad, alma del gusto,

Indias del Mundo, cielo de la tierra.

Quiso la ironía que el enorme poeta que fue Bernardo de Balbuena no muriese en el esplendor mexicano, sino en “la pequeña islilla” de San Juan de Puerto Rico, en 1627, dos años después de que el holandés atacara la ciudad, incluida la casa arzobispal donde perecieron por el fuego la rica biblioteca y los archivos del Obispo. Pero la imago poética del auge del Virreinato Mexicano que aquel gran poeta compuso sigue en pie hasta hoy. Por contraste, del esplendor fugaz del Virreinato de las Islas, nos quedan los versos elegiacos de “Ruinas” que Salomé Ureña compuso en 1876.

Memorias venerandas de otros días,
soberbios monumentos,
del pasado esplendor reliquias frías,
donde el arte vertió sus fantasías,
donde el alma expresó sus pensamientos.
(…)
¡Oh, Quisqueya! Las ciencias agrupadas
te alzaron en sus hombros
del mundo a las atónitas miradas;
y hoy nos cuenta tus glorias olvidadas
la brisa que solloza en tus escombros.

Ayer, cuando las artes florecientes

su imperio aquí fijaron

y creaciones tuviste eminentes,

fuiste pasmo y asombro de las gentes,

y la Atenas moderna te llamaron.

A partir de estas glorias y descalabros coloniales, retomemos  algunas de  las probanzas de la Poesía en el proceso restaurador de nuestras islas. De entrada, nos valdremos para ello de la polémica Antología de poetas hispano-americanos de Marcelino Menéndez y Pelayo, la primera mirada panorámica a la producción poética en lengua española de este lado del Atlántico, publicada en 1893, cuando ya casi toda la América española había proclamado su independencia, y Martí se reunía con Máximo Gómez en Santo Domingo para coordinar la de Cuba primero y la de Puerto Rico después. Las antologías, ya lo sabemos, son como los retratos familiares en los que la mirada siempre anda en busca de sí misma. En el retrato que propone la famosa antología de don Marcelino, Santo Domingo y Puerto Rico salimos de refilón, incompletos, apenas asomados tras los cuerpos de otras literaturas con más bulto virreinal o con más frondosas capitanías generales, lo que es el caso de Cuba, que está ampliamente representada, por méritos propios, pero también gracias a la fama continental que habían alcanzado José María Heredia, cubano, de padres dominicanos y Gertrudis Gómez de Avellaneda, a quien don Marcelino considera más española que cubana. De la antigua sede virreinal dominicana dice Menéndez y Pelayo: “La isla Española, la Primada de las Indias, la predilecta de Colón, aquella a la que el cielo pareció conceder en dote la belleza juntamente con la desventura, no puede ocupar sino muy pocas páginas en la historia literaria del Nuevo Mundo”. Sobre Puerto Rico, que hacia la segunda mitad del siglo XIX había alcanzado cierta bonanza que se iría a pique con la invasión estadounidense de 1898, advierte: “La pequeña y pobladísima isla de Borinquen, cuya tranquila prosperidad en los tiempos modernos contrasta con el infelicísimo destino de Santo Domingo, pertenece al número de aquellos pueblos afortunados de quienes puede decirse que no tienen historia”, de lo que se infiere, que tampoco tenía Poesía. Hay que decir, en descargo del ilustre compilador que su antología solo incluyó poemas de poetas fallecidos, razón por la cual quedaron fuera algunos vivos con no pocos merecimientos, entre ellos, el cubano José Martí, y la dominicana Salomé Ureña.

Pero ausencias aparte, lo que más lastima la sensibilidad caribeña actual es que el antólogo no hubiera visto –tal vez no era posible verlo entonces– que la incipiente poesía de las islas ya manifestaba su impulso de finalidad en los encuentros y desencuentros que a dos voces entablaban la silenciada tradición popular –criolla, negra o mulata– con la tradición que, para entendernos mejor, llamaremos culta.  Una marcada actitud de casta atraviesa el discurso del antólogo, sesgado siempre a favor de la norma poética culta de la época y en detrimento de la norma parda de los poetas populares, muchos de ellos negros y mulatos. Veamos un ejemplo. En el género que don Marcelino considera “trivial y rastrero” de la décima burlesca “obtuvo –y lo cito– mucha popularidad un negro, repentista fácil e ingenioso, llamado el Meso Mónica, no sabemos si por nombre o por apodo”. Y ya no dice más del repentista que en el Santo Domingo del siglo XVIII encarnó la imagen del poeta popular, el “mal poeta” como los llamará después con ironía Lezama Lima en La expresión americana al referirse a estos juglares nuestros, que escribían, según el habanero, versos para fustigar a los curas. El Maestro Meso Mónica –que sí era amigo de curas y arzobispos– escribió, como se sabe, entre otras muchas, una veintena de décimas elegiacas en las que, como los poetas bíblicos lo hicieron con Jerusalem, dialoga con la destronada ciudad virreinal dominicana a raíz de la tragedia que le sobrevino con la firma del Tratado de Basilea. El diálogo acontece y permanece en el reino de la imagen. Dice el poeta:

Dime tú, noble ciudad,

¿qué desgracia te ha cabido?

A España le habéis servido

constante, y firme es verdad.

¡Pues por qué tantos lamentos!

¿Adónde están tus contentos?

¿Adónde está tu alegría?

¿Quién te puso en este día

entre indecibles tormentos?

Contesta la ciudad:

El diez y ocho de octubre

las cuatro el reloj tocó

y en un bando me descubre

que ya el rey me abandonó.

¿Quién jamás se persuadió

que siendo yo la Primada

ciudad la más celebrada,

como rosa entre las flores,

me quitaran los honores

con que me vi tan honrada?

A lo que el poeta responde:

 (…)

Triste ciudad, desgraciada,

tus penas yo considero,

y aunque consolarte quiero

no puedes ser consolada.

Meso Mónica, por supuesto, no figura en la antología de don Marcelino.  Si no me equivoco, fue el poeta de Yelidá, Tomás Hernández Franco, a quien me referiré más adelante, el que en su magnífica conferencia de 1942 Apuntes sobre poesía negra y poesía popular en las Antillas incorpora a Meso Mónica a la imaginación poética antillana. De él nos dice:

Meso Mónica, negro, florece en la ciudad de Santo Domingo de Guzmán en el siglo XVIII. Se trata de un negrito de carne y hueso, zapatero de oficio, analfabeto, asiduo asistente, sin embargo, de las cátedras de la Universidad de Santo Domingo de Aquino, muy amigo de curas, de arzobispos y doctores. Nadie lo ha inventado.

Pero el sesgo excluyente y el rigor estético de Marcelino Menéndez y Pelayo no impiden que su amplia y honrada erudición conduzca al conocimiento de lo excluido.  De Plácido, el poeta mulato cubano, injustamente fusilado por las autoridades españolas, dice don Marcelino:

Es sin duda, hasta la hora presente, el más notable de los poetas de color lo cual no quiere decir que pueda aplicársele lo que se dijo de Juan Francisco Manzano: “Es el mejor de los poetas negros y el peor de los poetas blancos”.

Sobre Juan Francisco Manzano el antólogo nos lega un comentario que no se puede obviar:

 De este poeta, que no era mulato como Plácido, sino negro de raza pura y cocinero de oficio, nada hemos querido insertar en esta Colección porque lo interesante en él no son precisamente sus versos, sino su color y el esfuerzo con que, merced al cultivo de la poesía, fue limando los hierros de su esclavitud hasta lograr la emancipación que le costearon varios amigos de las letras. El tomito de sus Poesías liricas se imprimió en 1821, y escasea mucho. (…) Lo más curioso que este libro contiene –sigue diciendo Marcelino Menéndez y Pelayo– es una especie de autobiografía de Manzano. Entre los versos tiene relativo valor, para hecha por un infeliz esclavo, la oda A la música.

Me extiendo en estos pormenores porque en la “Oda a la música” de Juan Francisco Manzano hace su tímida aparición una potente metáfora que desde entonces hasta nuestros días pugna por completar la finalidad de las islas incompletas desde la perspectiva de una identidad racial y cultural, aún por fraguarse. En su “Oda a la música” Manzano alude, por el pseudónimo de Delia, a una pianista bella y parda, mulata sin duda, pero inalcanzable para él por su condición de liberto. Rescato solo la estrofa que probablemente inaugura en la poesía del Caribe la metáfora del mestizaje mulato representado como un proceso alquímico.

¡Ay! ¡Yo, tu amante

nunca, Delia, seré! Naciste bella,

parda virgen que ciego idolatrara;

cuyo candor a mi color uniera

como ingenioso artífice entrelaza

el morado clavel a la violeta.

El poeta quisiera mezclar su negritud al pardo color de la mulata.  La delicadeza de los versos no alcanza a ocultar la forma fálica del clavel ni los pétalos abiertos de la violeta. Tal fusión, proscrita por el sistema racista de castas imperante en los dominios virreinales que repercutía en las Antillas, requeriría, por tanto, de los oficios de un “artífice ingenioso”, de un agente ducho en el arte de entrelazar floraciones. Eros, aunque no se nombra explícitamente, es el artífice que aparece, en este caso, bajo la especie de un diestro jardinero entendido en injertos. Eros o el erotismo es la energía vital de la metáfora alquímica que estamos develando.  Ese agente vital es proteico. Puede adoptar la forma de un alquimista que procura la unión química de los contrarios, de un herrero que funde metales diversos o incluso de un cocinero que fusiona sustancias y sabores. Estamos, repito, ante la tímida aparición de la metáfora alquímica del mestizaje mulato, de largo recorrido en la poesía caribeña. Alejo Carpentier ha resumido el proceso desde la perspectiva histórica y antropológica:

Ha sido descubierta América y, de repente, por una serie de circunstancias, nuestro suelo, y muy particularmente el suelo caribe, se vuelve el teatro de la primera simbiosis, del primer encuentro registrado en la historia entre razas que, como tales, no se habían encontrado nunca: la blanca de Europa, la india de América, que era una novedad total, y la africana que, si bien era conocida en Europa, era desconocida totalmente de este lado del Atlántico. Por lo tanto, una simbiosis monumental de tres razas de una importancia extraordinaria por su riqueza y su posibilidad de aportaciones culturales y que habría de crear una civilización enteramente original.

Conviene recordar, sin embargo, que el mestizo y el mulato tenían valoraciones sociales muy diferentes en el sistema de castas de la cultura virreinal. El indio, particularmente, si era de origen aristocrático, y el mestizo que resultaba de su mezcla con el español o el criollo gozaban, al menos en papel a partir de la Leyes de Burgos, de un prestigio social inalcanzable para el negro y el mulato en cualquiera de sus gradaciones. Contrario a los criollos y los mestizos, el mulato o la mulata representaba un “saltapatrás”, un retroceso biológico y cultural.  El Caribe, por la importancia de su herencia africana, deberá entonces elaborar sus propias estrategias liberadoras, entre ellas, la adopción en su imaginario de la metáfora alquímica capaz de transmutar en materiales prístinos las supuestas “impurezas” de la sangre y la cultura mezcladas con elementos africanos. En este proceso simbiótico el cuerpo femenino, negro o mulato, será el horno originario, el atanor alquímico donde se funden las sustancias del maridaje. Esta es la intuición visionaria de Luis Palés Matos, en su poema temprano de 1925 titulado “Pueblo negro” donde el canto ancestral de una mujer africana le revela la cadena de semejanzas entre el sonido y la grafía de la u profunda del diptongo con el vientre de la mujer y de éste, con el horno o atanor alquímico de la gestación. La imagen que culmina el poema es casi un caligrama visual y sonoro: “la ú profunda del diptongo fiero/ en cuya curva maternal se esconde/ la armonía prolífica del sexo”.   Esa ú profunda con una tilde penetrándola, es un caligrama de un vaso o atanor alquímico y al mismo tiempo una representación gráfica del sexo femenino.

La metáfora alquímica y fusionante que venimos explicando en ocasiones representa el cuerpo femenino negro y mulato como un trapiche erótico. El sudor, quinta esencia de las destilaciones de la explotación, también lo es de la danza y la sexualidad. Palés Matos llama “ríos de azúcar y de melaza” a las exudaciones del cuerpo negro, transmutado en un trapiche erótico:

Por la encendida calle antillana

va Tembandumba de la Quimbamba

—rumba, macumba, candombe, bámbula—

(…)

Culipandeando la Reina avanza,

y de su inmensa grupa resbalan

meneos cachondos que el gongo cuaja

en ríos de azúcar y de melaza.

Prieto trapiche de sensual zafra,

el caderamen, masa con masa,

exprime ritmos, suda que sangra,

y la molienda culmina en danza.

Y Nicolás Guillén, por su parte, apostilló:

(…) Pasó una mulata de oro,

y yo la miré al pasar:

moño de seda en la nuca,

bata de cristal,

niña de espalda reciente,

tacón de reciente andar.

Caña

(febril le dije en mí mismo)

caña

temblando sobre el abismo,

¿quién te empujará?

¿Qué cortador con su mocha

te cortará?

¿Qué ingenio con su trapiche

te molerá?…

En Palés, el cuerpo femenino, al danzar o al amar, es un trapiche alquímico que destila el hilo dorado de la sensualidad.  En los versos de Guillén la “mulata de oro”, por ser precisamente de oro, ya es el resultado de un proceso alquímico. Este discurso metafórico que tiene como anclajes a la mujer negra y la mulata supone una marcada erotización del cuerpo femenino, lo que a algunas lecturas en boga en el campo de los estudios culturales objetan. Pero esto ya es harina teórica de otro costal. Lo que nos interesa ahora es resaltar la función imaginaria de la metáfora de la mulata como entidad de una posible identidad antillana de base biológica y cultural. Dice Palés Matos:

En ti ahora, mulata,
me acojo al tibio mar de las antillas.

(…)

En este punto, quisiera recalar en Yelidá, el magnífico poema de Tomás Hernández Franco, una de las joyas de la poesía dominicana y caribeña. Hernández Franco escribe su poema cuando la tradición poética negrista y mulata está consolidada. Conocía bien la poesía de Luis Palés Matos, Nicolás Guillén, Manuel del Cabral, Emilio Ballagas, Jules Romain y Langston Hughes, entre otros. Yelidá, sin embargo, no es obra epigonal, sino única en un género ya poblado por las creaciones de grandes poetas precedentes. Si es cierto lo que ha contado la viuda del poeta, el texto se escribió de dos tirones.

Tomás escribió a (sic) Yelidá prácticamente de un tirón –afirma doña Amparo. Recuerdo que esa tarde llegó de la Embajada, se sentó frente a su maquinilla y como si alguien le estuviera dictando los versos comenzó a escribir. El sonido de la máquina parecía una metralleta. No se detuvo hasta que llegó la hora de asistir a una de las habituales recepciones propias del servicio diplomático. El poema quedó así iniciado, el papel donde escribía lo dejó en la maquilla para continuarlo a su regreso. Y así fue. Cuando regresó en la noche, reinició el trabajo poético antes suspendido, y no se paró de la silla hasta que la obra quedó felizmente terminada.

Si es cierto, repito, el testimonio de la viuda, el poeta habría rumiado por años los materiales de su poema. Había elaborado una imagen poética de la cultura haitiana que incluía las contradicciones en la valoración de lo negro y lo mulato en la vivencia de su país natal.  Acometió su empresa como un bardo antiguo y vanguardista a la vez. En Yelidá todo tiende a su finalidad. El manejo magistral del verso libre, sin sujeción a signos ortográficos, suelto de los rigores extremos de la sintaxis, el flujo de las imágenes sorpresivas, la interpolación del relato y del canto, todo lo que en la palabra es movimiento hace que el texto fluya como un oleaje.  El resultado es una alegoría épico-lírica de la identidad antillana.

Como toda alegoría, Yelidá permite muchas lecturas, la alquímica entre otras. El poema tiene como centro la fusión de los contrarios encarnados en Eric y Madam Suquí. Eric, el joven noruego, se mantiene extrañamente virgen hasta los veintidós años. Lo mismo ocurre con Madam Suquí, la mujer haitiana que lo hechizará, y que, aun siendo habitanta del muladar, también conserva su virginidad gracias al amuleto mágico que lleva debajo del ombligo desde niña. Es como si el poeta hubiera querido garantizar la pureza de los elementos contrarios que habrán de fundirse. La finalidad alquímica del poema se cumple mediante el ritual sincrético de la fusión sexual de la nigredo haitiana con la albedo nórdico.  El resultado es una mulata, si no de oro puro, al menos poderosa y atrayente, Yelidá, “una forma rota”, la llama el poeta, que pugna por completarse en el Caribe y, a la vez completarlo, y cuya sangre nórdica los liliputienses dioses de las nieves ya no podrán recuperar. Yelidá, en tanto que emblema de identidad, es una obra abierta al futuro a través de la sangre y la transculturación. Como el Caribe, es un poema diverso, complejo y contradictorio que conjuga simbólicamente un conflicto vivo de procesos coloniales, etnias, lenguas y espiritualidades. Las islas incompletas, para dejar de serlo, deberán abrazar el proceso de su mulatez racial y cultural. Esa es la intuición o el mensaje fundamental de Tomás Hernández Franco, y lo que explica el enigma del verso final del poema: “Será difícil escribir la historia de Yelidá un día cualquiera”. Será difícil porque se trata de la escritura de un futuro posible, sujeto a las contingencias de la sangre, la historia y la cultura.

Pero hay otros futuros imaginarios. Contemplemos ahora otra imagen. Juan Ramón Jiménez y José Lezama Lima conversan en el Liceo de La Habana en junio de 1937. Lezama Lima publicó una atrevida versión de aquel “Coloquio con Juan Ramón Jiménez” en La Revista Cubana, en 1938. El eje de la conversación, transcrita libremente por Lezama, giró en torno a una pregunta: ¿existe una sensibilidad insular cubana, y si existe, en qué consiste? Ambos poetas, el joven y el consagrado, estuvieron de acuerdo en rechazar la estética afroantillana, entonces en boga, como expresión adecuada de una posible sensibilidad insular cubana. Concurrieron en que la esencia de lo cubano no estaba en la poesía negra ni en la mestiza o mulata. “Abogar por una expresión mestiza –opinaba Lezama– es intentar un eclecticismo sanguinoso”.

El Coloquio abre una mirada alterna al drama del mestizaje en las Antillas. El camino biológico, según Lezama, que conduce a la metáfora alquímica de base étnico-cultural tal como se había consolidado en la poesía del puertorriqueño Luis Palés Matos, del cubano Nicolás Guillén y del dominicano Tomás Hernández Franco. Lezama, sin abandonar el pensamiento alquímico, abre otra puerta, una puerta al mito y al hermetismo gnóstico. Sus palabras son contundentes, y al “pronunciarlas”, adopta la voz de un alquimista poético: “Los problemas étnicos del mestizaje, estudiado desde el punto de vista biológico, no me interesan. (…) Una expresión mestiza es un eclecticismo estético que no podrá existir jamás. Los antiguos gnósticos afirmaban que la sangre era una mezcla de agua y fuego. Ya lo vemos: Sangre: impureza. Agua y fuego: espíritus puros (…). En el nacimiento de la poesía, como en el origen del mundo, hay una lucha entre los elementos plutonistas y neptunistas, pero la sangre, líquido impuro en el supuesto de estar formada por mezclillas de agua y fuego, produce una poesía inexacta, de inservible pureza”.

Juan Ramón Jiménez, por su parte, sin entrar en resonancias gnósticas ni herméticas, estuvo conforme en que la sangre y la raza son accidentes, frente al espíritu que es lo sustancial, lo unificador que conduce a lo universal.  La idea ya la había expresado José Martí, quien afirmó: “No hay odio de razas, porque no hay razas. Los pensadores canijos, los pensadores de lámparas, enhebran y recalientan las razas de librería, que el viajero justo y el observador cordial buscan en vano en la justicia de la Naturaleza, donde resalta en el amor victorioso y el apetito turbulento, la identidad universal del hombre. El alma emana, igual y eterna, de los cuerpos diversos en forma y en color”.

Los argumentos y polémicas a favor o en contra de una poesía negra o mestiza fueron comunes a todo el Caribe hispano, pero Lezama introduce una novedad: “Me gustaría que el problema de la sensibilidad insular –afirma– se mantuviese sólo con la mínima fuerza secreta para decidir un mito. […] Yo desearía nada más que la introducción al estudio de las islas sirviese para integrar el mito que nos falta. Por eso he planteado el problema en su esencia poética, en el reino de la eterna sorpresa”.  El impulso teleológico antillano es constante y firme: ir en busca “del mito que nos falta”, un mito vinculado a los orígenes del mundo, al nacimiento de la poesía, pero al mismo tiempo capaz de trazar el camino de una finalidad insular conducente, como dirá años después en La expresión americana, a “un espacio gnóstico, abierto”, una forma intuitiva de conocimiento que el poeta creyó entrever en las formas virreinales del barroco americano, pero sobre todo en la potencia futura de esa expresión que él mismo ensayó, a manera de ejemplo, en su propia escritura, a partir de la estrofa inicial de su “Muerte de Narciso”:

La fe en la poesía indujo a Lezama a creer que, por su conducto, la cultura cubana estaba llamada a alcanzar una finalidad, no insular, si no continental. En su Coloquio con Juan Ramón Jiménez, Lezama –cubano al fin– afirmó que solo México, Argentina y Cuba eran capaces de una expresión americana. La obra poética de Lezama se aleja de la “forma rota” de la sangre, las castas y las razas y adopta, como emblema de identidad, la forma plena del barroco americano, cuyo desarrollo, si bien se truncó en las islas del Caribe, alcanzó, sin embargo, su plenitud en los virreinatos, sobre todo en el mexicano de la Nueva España.

Lezama, como tantos otros intelectuales hispanoamericanos de la primera mitad del siglo XX, admiró la cultura mexicana propiciada por la Revolución de 1810 y, en particular, por el gobierno nacionalista de Lázaro Cárdenas que hizo del Estado el principal mecenas de las artes, se ocupó con espíritu misionero de la educación popular, apoyó el muralismo de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, creó el Instituto Mexicano de las Bellas Artes y propició la época de oro del cine de aquella nación.  Lezama Lima conocía de primera mano las estimaciones del barroco en América hechas por Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña. En 1949 viajó a México y años después de aquella breve aventura dijo: “…Vi mucha catedral, mucho paisaje, mucho convento. Tuve una impresión de cerca sobre el barroco mexicano, cosa que utilicé en mi libro La expresión americana, que ha dado referencia de la Catedral de México, de la Basílica del Rosario, de la Catedral de Puebla, donde están las tres muestras de la raíz hispánica de nuestra cultura: el barroco, la churriguera y el barroco frío o herreriano.”

A su modo, tal vez sin percatarse plenamente de ello, Lezama Lima, al trasluz de la imago cultural mexicana, volvía su mirada al perdido Virreinato de las Islas, a lo que pudo haber sido y no fue en las Antillas. En su afán teleológico se otorgó la libertad de establecer vínculos insospechados entre culturas, obras y textos, sin importar la época a la que pertenecieran ni la ausencia de relaciones causales entre unos y otros.  Por ese camino desatado, donde la historia y la poesía se confunden, supongo, que también es posible pensar la finalidad, siempre inacabada, de nuestras incompletas patrias insulares.

NOTAS

• He glosado datos aportados por Marcelino Menéndez y Pelayo en su Introducción a Antologia de poetas hispano-americanos (1893).
• Modelo, pauta
• (Paralelos: la poesía y la pintura en Cuba (1966)

(Conferencia dictada en el campus Santo Tomás de Aquino de la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra (Pucmm), el 4 de diciembre de 2025, como parte de la Cátedra de Literatura Caribeña René del Risco Bermúdez, creada por la fundación del mismo nombre)

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José Luis Vega, poeta, ensayista y académico de la lengua. Es director de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española. Ha publicado poesía, crítica literaria y didáctica de la lengua.