Hay encuentros que parecen imposibles hasta que una película los hace visibles.
Un barítono dominicano en Praga. Un joven director checoslovaco que acababa de regresar de la Unión Soviética. Una película sobre trabajadores, desempleo y supervivencia. Y una ciudad europea que todavía ignoraba que, en apenas un año, el país al que pertenecía sería mutilado por el Acuerdo de Múnich.
En medio de todo aquello, una voz.
La voz de Eduardo Brito.
Cuando Ladislav Brom lo coloca frente a su cámara en Harmonika, en 1937, Brito no es todavía una figura del pasado. Es un artista en plena circulación por Europa, un cantante nacido en Puerto Plata que ha pasado por Nueva York, Barcelona y París y ha convertido su voz en un instrumento capaz de atravesar fronteras. Ahora está en Praga. La cámara lo retendrá durante apenas dos secuencias, poco menos de tres minutos.
Tres minutos. Eso es todo. Pero tres minutos pueden contener una biografía, una geografía y hasta el presentimiento de una catástrofe. Y pueden contener también algo que solo el cine sabe conservar: la presencia física de alguien que ya no está.
Antes de Praga: una voz que aprende a cruzar fronteras
Para llegar a Harmonika, Eduardo Brito había tenido que recorrer mucho más que una distancia geográfica. Había atravesado también las fronteras sociales y culturales de su tiempo.
Su formación musical estuvo lejos de las instituciones que tradicionalmente producían artistas líricos. Su instrumento era el cuerpo. La voz. Y esa voz terminaría llevándolo mucho más lejos de lo que cualquier educación convencional habría podido garantizarle.
En 1929 viajó a Nueva York con el Grupo Dominicano y allí realizó grabaciones que contribuyeron a su proyección internacional. Poco después apareció en su trayectoria una figura decisiva: el compositor y director cubano Eliseo Grenet, que lo incorporó a su compañía de zarzuelas. El encuentro cambió la escala de su carrera. Grenet no estaba incorporando únicamente a un cantante. Estaba introduciendo una voz dominicana en un circuito cultural transatlántico.
En 1932 Brito llegó a España con la compañía. Barcelona se convirtió en uno de los escenarios fundamentales de su consolidación europea. Allí su voz encontró un repertorio que le permitía desplegar sus posibilidades dramáticas y musicales, y entre aquellas obras estaba Los gavilanes, la célebre zarzuela de Jacinto Guerrero, estrenada en Madrid en 1923. Brito registró en Barcelona, en diciembre de 1932, varios números de la obra, entre ellos «Mi aldea» y «No importa», interpretando el personaje de Juan. La documentación de la Fundación Jacinto Guerrero conserva aquellas grabaciones y permite comprobar hasta qué punto el cantante dominicano había entrado ya en el circuito profesional de la escena española.
No se trata de un episodio menor. Los gavilanes representan un momento de transformación. Brito no llega a Europa simplemente como un cantante de variedades caribeñas: se convierte en intérprete de un repertorio teatral europeo, dentro de una tradición lírica que gozaba entonces de una extraordinaria popularidad.
La trayectoria empieza a adquirir una lógica:
Grenet → España → zarzuela → Los gavilanes → Europa.
Y después vendrá la historia.
Barcelona, París y una Europa que todavía podía recorrerse
Brito tampoco recorrió aquella Europa solo. A su lado estaba Rosa Elena Bobadilla, su esposa y compañera artística, y junto a ellos Edelmira (Kuki) Bobadilla, hermana de Rosa Elena. Los tres formaron parte de ese pequeño universo artístico que acompañó al barítono en su itinerario internacional.
La Guerra Civil española alteró el recorrido. El conflicto convirtió España en un territorio cada vez más difícil para una compañía artística extranjera y el itinerario de los Brito se desplazó hacia Francia. París pasó a ser una de sus bases y, desde allí, el circuito europeo continuó abriéndose hacia el este. Hungría. Rumanía. Checoslovaquia. Italia. Bélgica.
La geografía de la carrera de Brito adquiere así una dimensión casi cinematográfica. Un hombre nacido en el Caribe atraviesa una Europa que todavía conserva la apariencia de un espacio abierto, transitable, en el que músicos, actores, empresarios y compañías pueden desplazarse de una capital a otra.
Pero aquella normalidad ya era engañosa. En Alemania, Hitler había consolidado su dictadura. En Italia, el fascismo de Mussolini formaba parte del paisaje político europeo. España estaba sumergida en una guerra civil. Y Checoslovaquia, todavía una república independiente, se encontraba a las puertas de la crisis que desembocaría en el Acuerdo de Múnich de 1938 y, pocos meses después, en la ocupación alemana de las tierras checas.
Cuando Brito llega a Checoslovaquia, la catástrofe todavía no ha sucedido. Ese detalle es esencial. Porque nosotros miramos la película desde después de la catástrofe. Ellos no. Los hombres y mujeres que aparecen en Harmonika viven hacia adelante. Nosotros los observamos hacia atrás. Ellos desconocen el futuro; nosotros lo conocemos. Y esa diferencia transforma la imagen cotidiana en imagen histórica.
El encuentro
¿Cómo llegó Eduardo Brito hasta Ladislav Brom? Aquí existe todavía una pequeña zona de sombra. La documentación disponible permite establecer la presencia de Brito en Checoslovaquia y su participación en Harmonika, pero no permite determinar con certeza quién puso en contacto al cantante dominicano con el joven director. El archivo conserva el resultado del encuentro, pero no su instante.
Tal vez hubo un empresario teatral, un productor, un representante, un músico, algún intermediario del circuito internacional de espectáculos. Tal vez fue una recomendación. Tal vez una relación personal. Tal vez una circunstancia mucho más sencilla. No lo sabemos. Y quizá convenga conservar esa incertidumbre. Porque en los archivos suelen sobrevivir las fechas, los contratos, los nombres y los créditos, pero rara vez sobrevive el momento exacto en que dos trayectorias humanas se cruzan.
Lo importante es que ocurrió. Brito llegó hasta Brom, y Brom decidió ponerlo delante de una cámara. A partir de ese momento, el encuentro dejó de pertenecer solamente a sus protagonistas. Pasó a pertenecer también al cine.
Ladislav Brom: veintinueve años frente a la cámara
Para comprender qué significa la presencia de Brito en Harmonika hay que detenerse en quien lo filmó. Ladislav Brom nació en 1908. Cuando dirigió Harmonika tenía apenas veintinueve años. Pero su juventud escondía una experiencia cinematográfica extraordinaria para alguien que estaba comenzando su carrera.
En 1935 obtuvo una beca del Ministerio de Relaciones Exteriores para viajar a la Unión Soviética. Allí estudió dirección, entre otros, con Sergei Eisenstein y trabajó como asistente de dirección en estudios soviéticos. Al regresar a Checoslovaquia se convirtió, además, en un activo divulgador de la cultura cinematográfica soviética. Ese dato modifica la manera de mirar Harmonika. No porque Brom sea Eisenstein. No lo es. Ni porque cada plano de la película deba ser interpretado como una imitación del cine soviético. Tampoco.
La cuestión es más interesante: Brom había entrado en contacto directo con una concepción del cine en la que el encuadre, el ángulo, la escala del plano y, sobre todo, el montaje podía convertirse en instrumentos para producir significado. Había aprendido a mirar. Y esa educación de la mirada puede rastrearse en Harmonika. En la relación entre el individuo y el grupo. En la forma de organizar los cuerpos dentro del espacio. En la importancia dramática de determinados objetos. En el paso de un plano a otro. En la utilización del detalle y del encuadre para orientar la atención del espectador.
Una investigación reciente sobre otro de sus filmes, Vyděrač (El chantajista), ha señalado precisamente una característica estilística de Brom: su tendencia a abrir determinadas escenas mediante encuadres detallados de elementos de la puesta en escena para después ampliar progresivamente el espacio. Es una observación que resulta útil para comprender su lenguaje cinematográfico más allá de la simple etiqueta de «influencia soviética».
Brom había estudiado con Eisenstein, pero no había dejado de ser un cineasta checoslovaco. Y Harmonika es precisamente el resultado de esa tensión: una película comercial y social checoslovaca atravesada por una educación visual que venía de Moscú.
Harmonika: una película social
El propio Archivo Nacional del Cine clasifica Harmonika como una película social. Fue producida en 1937, dura 89 minutos y fue dirigida por Brom, con fotografía de Ferdinand Pečenka, montaje de Jan Kohout, sonido de Josef Zora y música de Josef Dobeš. Su estreno en Praga tuvo lugar el 16 de abril de 1937.
La historia gira alrededor de una mina de carbón. Sus propietarios, Vorlíček y Pač, detienen la explotación porque consideran agotadas las reservas y carecen de dinero para continuar. Los trabajadores pierden el empleo y las familias quedan sumidas en la precariedad. Entre ellos está Pavelka.
Su hijo Pepík, interpretado por Ladislav Pešek, posee una habilidad particular: toca extraordinariamente bien la armónica. Junto a Emča toca y canta en los patios de los edificios para conseguir unas monedas y ayudar a mantener a la familia. Cuando el ladrón Bulín rompe la armónica, Pepík pierde también su modesto medio de subsistencia. Más adelante, la historia llevará a los trabajadores de nuevo a la mina, mientras la posibilidad de que existan nuevas reservas de carbón abre la esperanza de recuperar el empleo.
La película plantea así una relación esencial: trabajo, salario, alimento, supervivencia. Y dentro de esa cadena aparece la música. No como decoración. Como trabajo. Como ingreso. Como recurso de supervivencia. La armónica de Pepík no es un simple accesorio narrativo. Es un instrumento de producción económica. Cuando desaparece, desaparece también una posibilidad de subsistencia.
Por eso el título de la película adquiere una resonancia mayor. Harmonika no es solamente el nombre de un instrumento. Es el nombre de una forma de supervivencia.
La armónica y la voz
Aquí emerge una de las conexiones más fértiles de toda la película. Pepík tiene una armónica. Brito tiene una voz. Los dos están vinculados a la música, pero desde posiciones completamente diferentes. Pepík toca para conseguir unas monedas en los patios de los edificios. Brito es un artista profesional que ha construido alrededor de su voz una carrera internacional.
Uno pertenece al mundo de los trabajadores. El otro al mundo del espectáculo. Uno convierte un instrumento sencillo en una herramienta de supervivencia. El otro ha convertido su propio cuerpo en instrumento artístico. La película los reúne dentro de una misma arquitectura musical.
La música de Harmonika fue compuesta por Josef Dobeš y el filme incorpora canciones y números musicales a su estructura narrativa; Brom figura además como autor de las letras de varias de ellas. El archivo registra, entre otros, el tango «Harmonika», el vals «Máminy oči», «Pochod mládí» y «Milovala jsem jednoho zloděje» (Los ojos de mi madre, La marcha de la juventud y Amé a un ladrón).
La música, por tanto, no está fuera de la película. Está dentro de su dramaturgia. Cuando la economía se rompe, aparece la música. Cuando el individuo necesita encontrar una forma de relacionarse con los demás, aparece la música. Y cuando Brito entra en escena, Harmonika abre durante unos instantes otra dimensión: la del espectáculo.
La mina queda atrás. La precariedad queda momentáneamente suspendida. La película mira hacia otro espacio. Y allí aparece un dominicano.
Brom mira a Brito
Es en este punto donde la biografía debe ceder definitivamente el paso al análisis cinematográfico. La pregunta ya no es solamente quién era Eduardo Brito. Ni siquiera qué canta. La pregunta fundamental es: ¿Cómo lo filma Brom? Porque una cámara nunca registra inocentemente. Decide una distancia. Una escala. Un ángulo. Una duración. Decide cuánto cuerpo mostrar y cuánto espacio conservar alrededor de él. Decide cuándo cortar y qué imagen colocar antes o después. Eso convierte una actuación en cine.
Brito aparece en Harmonika en dos secuencias cuya duración conjunta se aproxima a los tres minutos. En ellas interpreta «María la O» y «Rumba loca». Pero el lugar en el que aparece resulta tan significativo como las canciones que interpreta. Brito no canta en los patios donde Pepík intenta conseguir unas monedas, ni en el universo de los trabajadores de la mina. Aparece en un night club, un espacio de ocio y espectáculo que pertenece a otro mundo social: un mundo de luces, música, consumo y diversión, aparentemente protegido de la precariedad que domina la vida de los mineros.
El contraste es evidente. Mientras Pepík convierte la música en un recurso para sobrevivir, en el night club la música forma parte del entretenimiento. Allí la música deja de ser un recurso de supervivencia y se convierte en espectáculo. Se toca y se canta ante un público que ha acudido allí para divertirse.
Y es precisamente en ese espacio donde aparece Brito.
El cantante dominicano entra así en Harmonika desde el otro lado de la realidad social que la película ha construido. Su presencia introduce, durante unos minutos, un mundo que convive con el de los trabajadores pero que parece obedecer a otras reglas. La mina, el desempleo y la pobreza quedan momentáneamente fuera de campo. Dentro del night club, la vida parece continuar como si aquella crisis perteneciera a otro lugar.
Por eso su aparición resulta tan interesante. Brom podría haberlo tratado como un simple número musical, como si la cámara fuese una máquina de registro colocada frente a un escenario. Pero lo incorpora al lenguaje de la película: su presencia se convierte en una pieza dentro de la construcción narrativa y visual. La diferencia es fundamental.
Una cosa es filmar una actuación. Otra, construir una presencia cinematográfica. Brito era voz antes de ser celuloide. Brom lo convierte en cuerpo cinematográfico.
Dos secuencias, tres minutos
La brevedad de la aparición podría hacer pensar que estamos ante un episodio menor. Es exactamente lo contrario. Tres minutos dentro de un largometraje de 89 minutos representan una fracción mínima de su duración. Pero la importancia histórica de una imagen no se mide necesariamente por su extensión. Un rostro puede aparecer durante segundos y permanecer décadas.
En el caso de Brito, además, esos minutos poseen un valor que no depende solamente de su actuación. Demuestran que estuvo allí. No como nombre. No como fotografía. No como recuerdo transmitido por otros. Como cuerpo registrado por una cámara. Se mueve. Canta. Ocupa un espacio. Es observado. Y, desde ese instante, deja de depender exclusivamente de la memoria humana. La cámara lo ha convertido en archivo.
Esta es quizá una de las mayores paradojas del cine. Una película puede ser mediocre y contener una imagen irreemplazable. Puede no haber sido concebida como documento histórico y convertirse, décadas después, en uno.
Harmonika fue realizada para un público del 1937. No para nosotros. Sin embargo, entre sus imágenes quedó atrapado algo que sus realizadores no podían prever: Eduardo Brito en Praga.
El problema del encuadre
La influencia de Eisenstein resulta aquí especialmente interesante si se entiende como educación de la mirada, no como simple imitación.
El cine soviético había otorgado una importancia extraordinaria a la relación entre individuo y colectividad, entre rostro y masa, entre detalle y conjunto. Brom había trabajado precisamente dentro de ese ambiente.
En Harmonika, la dimensión social del relato ofrece un terreno propicio para esa sensibilidad. Los mineros. Los cuerpos. La mina. El carbón. Las máquinas. Los propietarios. Los trabajadores. Las familias. El individuo frente a una estructura económica.
La película organiza continuamente esas relaciones. Pero entonces aparece Brito. Y sucede algo visualmente significativo: el cuerpo del cantante internacional entra en un universo que hasta ese momento está dominado por el trabajo, la pobreza y la colectividad. Su presencia introduce otra forma de relación con el cuerpo. El cuerpo que trabaja. El cuerpo que sufre. El cuerpo que lucha. Y el cuerpo que canta.
No es necesario convertir a Brito en símbolo de una ideología que la película no formula. Basta con observar cómo su aparición altera temporalmente el régimen visual del relato. La película deja de mirar al trabajador como fuerza colectiva y mira al artista como presencia individual. La música vuelve a reorganizar el espacio. La voz modifica el tiempo. El espectáculo suspende por unos minutos la dureza de la realidad. Y esa suspensión es profundamente cinematográfica.
La música como estructura secreta
Quizá la palabra más importante de la película sea la que aparece en su título. Harmonika. La música atraviesa la obra. La armónica de Pepík. Las canciones. El tango. El vals. La música orquestal. Los números interpretados por los personajes. Y finalmente Eduardo Brito.
Hay aquí una especie de segundo sistema narrativo. La trama económica habla de trabajo, desempleo y supervivencia. La música habla de aquello que los personajes todavía pueden conservar cuando el mundo material empieza a desaparecer.
Pepík toca porque necesita dinero. Brito canta porque es su profesión. Pero ambos convierten el sonido en una forma de relación con los demás. Por eso la presencia del dominicano no parece completamente ajena al universo de la película. Puede parecerlo geográficamente. No lo es musicalmente.
Brito llega desde muy lejos, pero entra en una película que ya estaba preparada para recibir una voz.
Una isla dentro de otra isla
Hay algo profundamente cinematográfico en la presencia de Brito en Harmonika. Él mismo era un viajero. Había salido de Puerto Plata. Había llegado a Nueva York. Había cruzado el Atlántico. Había pasado por Barcelona. Había conocido París. Y ahora estaba en Praga.
Un hombre procedente de una isla aparece dentro de una película realizada en un país centroeuropeo. Una isla cultural dentro de otra isla cultural. Y la cámara establece el puente. No hace falta que Brom explique el Caribe. No hace falta que la película presente a Brito ante el espectador como una curiosidad geográfica. Basta su cuerpo. Basta su voz. Su voz es su geografía.
El cine puede hacer visible aquello que la biografía no siempre consigue explicar: que las culturas también viajan dentro de los cuerpos.
1937: la película antes de la catástrofe
Pero existe otra dimensión que transforma retrospectivamente esas imágenes. El contexto histórico. Harmonika fue rodada entre el 20 de febrero y el 5 de marzo de 1937 y estrenada en Praga el 16 de abril de ese año. En España continuaba la Guerra Civil. Hitler había convertido Alemania en una dictadura. El fascismo italiano dominaba Italia. Y Checoslovaquia todavía existía como Estado independiente.
Faltaba más de un año para Múnich. Dos años para la ocupación alemana de las tierras checas. Los hombres que hicieron la película no sabían lo que nosotros sabemos. Esta es una de las experiencias más perturbadoras que proporciona el cine antiguo: contemplar el presente de otros sabiendo qué futuro les esperaba.
Los personajes viven hacia adelante. Nosotros los observamos hacia atrás. Ellos desconocen el futuro. Nosotros lo conocemos. La cámara, sin proponérselo, adquiere entonces una dimensión profética. No porque haya anticipado nada. Sino porque conservó un mundo justo antes de que ese mundo cambiara.
Praga todavía es Praga. Checoslovaquia todavía es Checoslovaquia. Los trabajadores todavía discuten sus problemas cotidianos. Los músicos todavía actúan. Los artistas todavía viajan. Y Eduardo Brito todavía puede estar allí. La historia todavía no ha cerrado la puerta.
El cine soviético y la mirada social de Brom
La formación soviética de Brom puede iluminar también la dimensión social de la película. No porque Harmonika sea una obra soviética. No lo es. Es una producción checoslovaca, realizada dentro de una industria comercial y concebida para su distribución cinematográfica. El propio archivo la clasifica como película social y registra además que recibió en 1937 una recompensa del Ministerio de Industria, Comercio y Oficios.
Pero Brom regresó de la Unión Soviética con una experiencia que difícilmente podía desaparecer de su sensibilidad. Había visto una cinematografía que había hecho de la masa, el trabajo, el conflicto social y la construcción visual de las colectividades algunos de sus grandes motivos.
En Harmonika, esa experiencia se encuentra con una sensibilidad checoslovaca diferente. El resultado no es una copia. Es una mezcla. Y quizá sea precisamente ahí donde reside parte del interés de Brom. Su cine parece habitar una frontera entre la tradición comercial del cine popular y una conciencia formal adquirida en el contacto con la vanguardia soviética.
La película puede ser melodramática, popular y social al mismo tiempo. Puede contar una historia sencilla y, simultáneamente, utilizar recursos visuales más complejos de lo que su argumento exigiría. Esa tensión merece ser reconocida. Porque el cine no se vuelve interesante solamente cuando es perfecto. A veces lo es precisamente cuando revela las contradicciones de quien lo hace.
El archivo y la segunda vida de Harmonika
Hay, finalmente, una dimensión de esta historia que pertenece al presente. La investigación que da origen a este ensayo parte de un acceso directo a la película completa. He podido visionar Harmonika en el archivo cinematográfico nacional y posteriormente solicitar formalmente al Ministerio de Cultura la cesión de una copia para su estudio.
La película se encuentra actualmente bajo mi propia labor de traducción y subtitulación al español. Esta circunstancia modifica también la naturaleza de la investigación. No se trata solamente de consultar una ficha, leer una referencia o contemplar una fotografía. Se trata de trabajar con la película. Volver a recorrerla. Detenerse en sus imágenes. Escuchar sus voces. Examinar sus silencios. Medir las apariciones. Reconstruir sus diálogos. Traducir sus canciones. Y, finalmente, devolverla a una lengua en la que durante décadas permaneció inaccesible.
La traducción no es, por tanto, un trabajo accesorio. Forma parte de la recuperación. Una película de 1937 puede sobrevivir físicamente y, sin embargo, permanecer culturalmente muda si las generaciones posteriores ya no pueden comprenderla. Subtitularla significa abrir nuevamente la puerta. Permitir que un espectador hispanohablante pueda entrar en aquella Checoslovaquia, escuchar a sus personajes y contemplar a Brito dentro del universo que Brom construyó.
Es una segunda vida. No de la película como objeto. Sino de la película como experiencia.
Tres minutos contra noventa años
Tal vez esa sea la verdadera medida de esta historia. Tres minutos contra noventa años. Tres minutos de Eduardo Brito dentro de una película checoslovaca. Noventa años de distancia.
Entre ambos extremos caben una guerra mundial, una ocupación, la desaparición de Checoslovaquia, la muerte de Brito, la transformación del cine, el deterioro de las memorias y la desaparición de quienes hicieron posible aquella escena.
Pero los tres minutos permanecen. Y cuando la película vuelve a proyectarse ocurre algo extraño. Brito deja de ser una figura histórica. Durante esos minutos vuelve a ser un hombre. No una fecha. No una fotografía. No una entrada de enciclopedia. Un hombre. Tiene rostro. Tiene cuerpo. Tiene voz. El cine no puede devolverle la vida, pero puede devolverle algo que se parece peligrosamente a ella: el presente.
Porque cada vez que vemos una película antigua, los muertos vuelven a ocupar el ahora. No regresan realmente. Pero aparecen. Y eso basta.
En 1937, Eduardo Brito llegó a Praga como un artista dominicano que recorría Europa. Ladislav Brom lo colocó delante de una cámara. La cámara registró su presencia. La película sobrevivió a la Europa que la produjo. Brito no. Checoslovaquia tampoco.
Pero aquella voz permanece. Y ahora, casi nueve décadas después, vuelve a atravesar la distancia que la separaba de su lengua. No para convertirla en reliquia. No para encerrarla nuevamente en un archivo. Sino para escucharla.
Quizá por eso Harmonika importa. No porque debamos convertirla retrospectivamente en una obra maestra que quizá nunca pretendió ser. No porque tres minutos puedan contener toda la dimensión de Eduardo Brito. Ni porque un encuentro entre un cantante dominicano y un joven director checoslovaco necesite ser convertido en una leyenda.
Importa porque el cine hizo algo que la historia escrita no podía hacer. Guardó el instante. Guardó a Brito. Guardó a Brom. Guardó aquella Praga. Guardó una Checoslovaquia todavía soberana. Guardó una Europa que todavía no sabía que estaba a punto de desaparecer.
Y guardó una voz que había viajado desde el Caribe hasta el corazón de Europa. Una voz que cruzó el Atlántico. Que pasó por España. Que atravesó París. Que llegó hasta Checoslovaquia. Y que allí, casi accidentalmente, quedó atrapada en una película. No atrapada en el espacio. Atrapada en el tiempo.
Quizá el verdadero viaje de Eduardo Brito no terminó cuando abandonó Praga. Quizá termina solamente ahora, cuando alguien vuelve a abrir Harmonika y descubre que, en algún lugar de la Checoslovaquia de 1937, un dominicano todavía está cantando.
Y mientras canta, durante esos tres minutos, la historia permanece en silencio.
Agradecimientos:
Agradezco al Národní filmový archiv de la República Checa, al Ministerio de Cultura de la República Checa y a la Academia de Cinematografía Miroslav Ondříček (FAMO) por facilitar el acceso a Harmonika y hacer posible el visionado y estudio de esta película.
Bibliografía y material fílmico consultado:
- Národní filmový archiv — Harmonika.
- Filmový přehled — Harmonika.
- Filmový přehled — Ladislav Brom.
- Fundación Jacinto Guerrero — Los gavilanes.
- Arístides Incháustegui, Por amor al arte.
- Wilson Roberts Hernández, Eduardo Brito. 1905-1946.
- Documentación sobre Rosa Elena Bobadilla / Kuki Bobadilla. Publicado en Acento por Diógenes Céspedes.
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Ariosto Antonio D’Meza es escritor en español y checo, además de cineasta. Reside en Praga.