¿Qué lo lleva a usted a escribir, qué influye en su producción poética? En otras palabras, ¿qué es capaz de inspirarle? ¿Situaciones, personas, alegrías, pesares?
En primer lugar, yo no creo en inspiraciones, que según tengo entendido, eso de la inspiración es una concepción romántica. Lo que creo es un hecho: que hay una vida espiritual muy intensa, muy tempranera…
…Vargas Llosa dice que la inspiración son ocho horas de trabajo diario…
… Bueno, esa es otra concepción que también habría que examinar; pero, la verdad es que la inspiración es una concepción muy interesante, muy bonita, del romanticismo del siglo XIX.
Perdón, por inspiración quise decir, más bien, ¿qué lo mueve a escribir?, no es que exista un hada madrina…
… exacto, no que viene un influjo impalpable de algún lugar. Me mueve a escribir esa cosa que es la vida, infantil. Yo he tratado de explicármelo de esa manera.
Estados anímicos, en otras palabras.
Una presión interior, una necesidad de comunicación creo que es la forma más correcta de definir eso. Una necesidad de decirle a alguien algo; la búsqueda de la solidaridad humana, la búsqueda de almas que comprendan el misterio del alma propia. Pero, hay otra cosa, el amor imposible, la necesidad de utilizar la poesía o el arte en general para doblegar la resistencia del amor, de la felicidad, de la libertad, de la esperanza.
Usted, ¿lo mismo le cantaría al amor que a la miseria, a la muerte, a la familia?
Por supuesto, lo que pasa con el amor es que es de lo más inmediato, de los recursos de sublimación, porque usted tiene hambre y la sublimación del pavo asado no es muy refinada, usted lo que quiere es comer. Pero, en el amor la sublimación es muchísimo más delicada, más sutil. Entonces, la mujer empieza a ser idealizada en unos términos en que cambia ya la idea de ser mujer y se convierte en nube, y para justificar que una nube sea mujer se necesita mucho esfuerzo, mucha técnica, mucha experiencia.
¿Tiene usted algún autor predilecto, alguna época específica que le guste más que otra?
Eso es un poco difícil, porque yo he pasado por diversas etapas en mi vida. He tenido etapas de predilección por una época, y etapas de predilección por otra época. Y lo mismo me ha pasado con los autores.
Pero, si hoy le preguntan la época que más le gusta, o la que más le cautiva, o con la que más se identifica, ¿cuál diría que es?
Según. A mí… la que más se identifica conmigo, la que más comprendo, aunque hay épocas fascinadoras, es el siglo XVIII, porque todas las cosas del siglo XX que tratamos de investigar se remiten al siglo XVIII. Pero, bueno, la humanidad ha consagrado al renacimiento como el período más grandioso de la humanidad. El siglo XVI para nosotros está vinculado al descubrimiento del nuevo mundo y, por consiguiente, nos parece que es una cosa grandiosa.
Lo mismo me pasa con los autores, por épocas. En mi época de la escuela normal, de la escuela secundaria, yo descubrí a los modernistas. Después de haber conocido la poesía romántica a través del Tesoro de la juventud y otras fuentes, Juan de Dios Peza, descubrí el modernismo como la expresión de lo nuevo. Quedé fascinado con eso, con Rubén Darío, Salvador Díaz Mirón, Santos Chocano, además de que fue una pléyade de grandes poetas. Bueno, eso mismo me pasó con la generación del 27, con García Lorca. Entonces, decir que tuviera predilección por un particular movimiento es muy certero, pues depende de la época. El surrealismo es una cosa interesante, aunque ya está pasado y mucha gente sigue viviendo en ese mundo, pero ya eso pasó, y así ha pasado con el arte abstracto y movimientos así, que son expresiones del siglo XX.
Por eso, a mí me parece que el siglo XX es muy importante, pues yo estoy muy identificado con el siglo XX. No hablemos de las cosas técnicas, pues entonces habría que acreditarle muchas cosas. No podría yo en ningún caso decir que mi gran dios fue Rubén Darío, que lo fue en su momento; que mi gran dios fue Rimbaud, que lo fue en su momento; que mi gran dios fue Juan de Dios Peza, que es el poeta de la familia, que lo fue en su momento.
Entonces, ¿lo suyo es una mezcla, un tomar de aquí y de allí?
No, porque yo no soy partidario de tomar pura y simplemente una cosa de aquí y otra de allí…
Me refiero a tomar en cuanto a un proceso.
Eso sí, así es el proceso de mi vida. Yo fui viviendo y acumulando las experiencias que cada período, que cada etapa, que cada circunstancia de mi vida proporcionó a mi vida personal. Mi vida personal lo que hace es coger lo que había en el momento, y en el orden personal hay un momento de culminación en que uno da sus mejores frutos; después viene una época de declive, en la que me encuentro ahora, a mucha honra.
En su proceso creativo, ¿hay algún momento específico, alguna rutina establecida, o usted escribe en cualquier momento o circunstancia?
No, yo no escribo en cualquier momento o circunstancia. Yo tuve un profesor en los años universitarios, concretamente cuando tuve que elaborar mi tesis al graduarme de abogado. La persona que me ayudó a elaborar la tesis fue uno de aquellos refugiados españoles que vinieron en 1941; una persona de mucha capacidad, a pesar de que era un hombre joven, pero que traía unas experiencias que nosotros no teníamos aquí. Yo me encontraba muy torpe al tratar de elaborar un trabajo de investigación. Yo de eso no sabía, no sabía qué era eso, y reiteradas veces fui a pedirle ayuda, que él no me daba. Hasta que un día me dijo, “es que yo no puedo hacerle la tesis. La tesis tiene que hacerla usted. Yo lo que puedo es ayudarle a resolver los problemas que usted encuentre según vayan surgiendo”.
Y me dijo: “lo que yo creo es que usted no sabe pensar”. Yo le dije, “¿cómo que no sé pensar?”. “Sí, usted tiene que discutir todas estas cosas interiormente y, entonces, cuando esas cosas estén resueltas ahí, usted las transcribe”. Yo me fui mudo, pensando en eso, y llegué a adquirir cierta técnica de mi invención para representarme los problemas, para discutir interiormente y después pasarlo a la redacción. Cuando alcancé eso fue que se me abrió un mundo nuevo, y ya nunca más abandoné ese procedimiento, tanto para la poesía como para la profesión, como para los trabajos de investigación.
Aprendí, me habitué a representarme los problemas antes de proceder a su redacción, y llegó el caso en que cuando yo iba a redactar algo, la pluma se iba sola. A mí me sobraba la facilidad con que yo escribía. Yo me decía: voy a empezar por aquí, voy a poner esto de este lado, aquello del otro. Esas cosas pasan igual con la poesía. Yo me acuerdo cuando escribí ese poema tan celebrado, Hay un país en el mundo. Yo escribí esa frase aparentemente sin pensar en ella, se fue solita. Y ese es un poema que se ve que está pensado, dividido en partes. Tiene un clímax, hay un declive y termina donde debe terminar, “y esta es mi última palabra”, dice en el final. Se ve que había una conciencia del proceso. Y se trataba de poesía, no era un trabajo de investigación, ni siquiera de narración, ni nada por el estilo.
Incluso una cosa prodigiosa para mí: muchas veces tenía un problema en la mente, al que no le encontraba solución. Me acostaba con ese problema en la cabeza, y cuando despertaba, el problema estaba resuelto. No sé qué sucedía, pero me convencí entonces que el cerebro es una máquina prodigiosa que no descansa, y sobre lo que tiene que hacer cuando la persona está profundamente dormida. Y, además, los problemas importantes los pone en su lugar, no los abandona; abandona los que no tienen importancia.
En el sentido de horarios y circunstancias, ahí es según las condiciones en que he vivido. En los últimos años y en la época en que mi trabajo intelectual fue más activo, llegué a tener cuatro trabajos simultáneamente por razones de que eran a plazo fijo. Por ejemplo, escribí La historia del hambre con un contrato con un ministerio, pero, al mismo tiempo, yo tenía un contrato con la universidad. Como resultado de ese contrato envié un informe a la academia de ciencias sobre un tema que estaba investigando en ese momento y, además, me invitaron a España a un simposio con ocasión del centenario del Padre Las Casas, y todo era con fecha fija. Entonces, tuve que resolver todo ese volumen de cosas y cambiar de una cosa a la otra.
Pedro Mir, Poeta Nacional de la República Dominicana
Para hacer todo eso, me levantaba muy de madrugada, con la cabeza descansada. Trabajaba de forma muy eficiente hasta la hora del almuerzo. Ya por la tarde hacía otras cosas: revisaba, releía, pero ya no trabajaba. Luego me acostaba muy temprano. Y eso lo hice durante años y obtuve el mejor resultado que podía esperar yo, porque de madrugada había silencio, mi cabeza estaba descansada, alegre.
Eso es en cuanto a los trabajos de ensayo, investigación; pero, en lo que respecta a la poesía, ¿siguió el mismo método?
No, porque para la poesía, en primer lugar, no había plazo fijo, porque estos trabajos formaban parte de mí, de mi vida física, material. No, la poesía era la vida la que me la proporcionaba.
Cuando yo comencé en 1938 escribía unos artículos semanales para el periódico La Nación por esos años. Entonces, en el curso de la semana tenía que elaborar mentalmente mi siguiente artículo. Pero, eso me pasó también con la poesía. Yo no sé si vino de un lado o de otro. El periódico publicaba una página literaria dominical. Cuando yo empecé, aspiraba a que cada semana apareciera un poema mío. No siempre era así, pero mentalmente estaba establecido el ritmo semanal. En el curso de la semana surgía el tema, y yo tenía que estar atento para ver si este tema era de naturaleza poética o de otra índole.
Tengo entendido que los artículos semanales de La Nación fueron posteriores a la publicación de los poemas porque, precisamente mis poemas tenían mucho que ver con la vida inmediata, y eso a mí me traía conflictos, hasta el punto que tuve que dejar de escribir poesías. Entonces, empecé a escribir prosa. Había un ritmo semanal y un compromiso interno bastante mecánico, muy firme.
¿Qué condiciones debe tener una persona para dedicarse a la poesía, para convertirse en poeta de fuste, de calidad? ¿Son éstas diferentes a las que se requieren para cultivar otro género?
Yo creo que el cerebro, ya dije, es una máquina prodigiosa que está conformada para resolver los problemas y poner cada cosa en su sitio. Los problemas de la poesía son problemas de la comunicación humana, son formas de establecer vínculos de una mente a otra, o de corazón a corazón, o de entraña a entraña, como se quiera ver.
Sí, pero son diferentes las formas de comunicación en la poesía y la prosa.
Sí, yo digo, son problemas de la comunicación. Entonces, como todos son problemas de la comunicación, tienen un vínculo común.
A propósito de eso que dices, aunque no he pensado meterme en eso que tiene una serie de implicaciones, pero, precisamente, creo que las formas de la comunicación son diversas porque ninguna forma de comunicación es capaz de satisfacer la necesidad de interacción mutua de los seres humanos. El lenguaje es un instrumento prodigioso de la comunicación humana, el más prestigioso, pero no cubre todas las situaciones. Entonces, esas situaciones son cubiertas por otras formas de la comunicación humana.
En la obra que he publicado El lapicida, y ya antes, he explicado que las formas de la comunicación humana se reducen, en última instancia, a tres formas superiores, una de las cuales es el lenguaje, las formas lingüísticas; otra es el símbolo, o las formas simbólicas; y la tercera es el arte, o la forma artística. Cada una de ellas cubre una esfera de la comunicación, pero es incapaz de abarcar las otras. Por eso no puede ser una sola forma, son diversas formas. Entonces, como son problemas de las relaciones entre los hombres, lo que motiva las formas de la comunicación son las situaciones entre los hombres, la multiplicidad infinita de situaciones que se producen en la relación de los seres humanos entre sí.
Si el niño tiene hambre y quiere que le den leche y no domina el lenguaje, probablemente utilizará otra forma, visual, la gesticulación; sonora, el llanto, o no sé, cualquiera. De manera que el poeta se hace poeta en el marco de unas necesidades de comunicación que no cubren las formas simbólicas o las formas lingüísticas; esa situación primordial es la que está en el marco de la poesía. Pero, a su vez, la poesía tiene una gradación de necesidades. Se pueden cubrir, digamos, con el soneto. Por medio del soneto se puede satisfacer tal o cual necesidad de comunicación, pero, en otro caso se necesitará la oda, la epopeya, porque el abanico de posibilidades comunicativas es infinito.
Ahora bien, todo el mundo está en esa situación, y mucha gente que no cultiva el arte poético, por ejemplo, una verdulera en el mercado, utiliza formas que son específicamente poéticas; de manera inconsciente utiliza las figuras; en fin, una serie de cosas que pertenecen no ya a la esfera del lenguaje que uno se explica bien por medio de la palabra, o la forma de los símbolos, sino específicamente al uso poético de la palabra.
Ahora bien, eso indica también un dominio de las formas poéticas…
… de la técnica…
… sí, yo no quiero utilizar ese término. Es decir, usted se ve forzado desde la niñez, o desde cuando sea, a utilizar la forma poética, convive con ella, va adquiriendo un dominio que no posee el que no convive con ella. Aparte de eso, hay una experiencia de los poetas de la humanidad.
Usted coge la poesía del Siglo de Oro, y ahí hay enseñanzas muy profundas para aquella persona que tiene la necesidad de la comunicación poética en ese grado. No sólo en aquellos que nos parecen los más modernos, como Góngora o Lope, sino en toda la poesía, en el Arcipreste de Hita, cuando empieza la lengua, Gonzalo de Berceo, allá usted encuentra enseñanzas muy importantes en el tratamiento de la palabra. Fíjate que yo no digo en el lenguaje poético, porque el lenguaje es una cosa, sino en el tratamiento de la palabra poética, el manejo de la palabra en términos de la poesía y no en términos de lenguaje o en términos de símbolos.
Por consiguiente, ahora sí podemos, si quieres, utilizar la palabra técnica. Todo el mundo puede ser poeta si tiene necesidad de comunicarse poéticamente, pero, una técnica de la poesía será imprescindible para quien aspire a alcanzar ciertos peldaños más elevados que lo que el uso cotidiano exige.
¿Y la diferencia, por ejemplo, entre esas condiciones de poeta y la condición de narrador? Los dos comunican, pero las formas son diferentes.
Sí, los medios son distintos. Bueno, me sería un poco enojoso establecer ahora la diferencia que hay entre la palabra poética y la palabra narrativa y la palabra simbólica, la palabra lingüística, porque esto exige un desarrollo teórico un poco más prolongado, pero, no es muy fácil, da mucho trabajo establecer rigurosamente una distinción entre el cuento y la poesía, pero, también da mucho trabajo establecer la diferencia que hay entre la novelística y la cuentística en lo que se refiere al uso de la palabra, porque si usted ve un cuento, usted lee una página de un cuento y lee las páginas de una novela ahí no es posible advertir ninguna diferencia, y en muchos cuentos es difícil establecer una diferencia con un poema.
Claro, hay poetas que tienen un estilo muy característico, digamos Neruda, García Lorca y, entonces, su estilo les indica que se está en presencia de ese autor, porque el estilo es la firma del hombre. Pero, en el orden teórico, usted observa un cuento y observa un soneto y usted verá que tienen los mismos rasgos, las mismas características: su brevedad, su desenlace. Y, entonces, uno se pregunta, ¿cuál será la diferencia? Porque no será la rima, pues puede hacerse un poema sin rima, y hay poemas en prosa. ¿Cuál es, pues, la diferencia? Eso es de una sutileza que exige un problema de reflexión muy profundo. Yo creo haber resuelto eso con mi última obra.
¿A qué atribuye usted el hecho de que en nuestro país el género que más se cultive sea la poesía? ¿Obedece esto a una inclinación natural de nosotros los dominicanos de verlo todo a través del prisma poético, o es más bien consecuencia de falta de dedicación a géneros que exigen más horas de trabajo, como la novela?
Sí, obviamente, eso es lo que sucede. Para usted escribir un poema no necesita nada más que un pedacito de lápiz y un pedacito de papel. Particularmente en esta época, donde no se exigen los rigores que se exigían en el pasado, porque no todo el mundo podía escribir el peor poema de Rubén Darío, que podía no ser nada de poesía, pero tenía un rigor métrico, una cadencia determinada, una composición de las estrofas, una visión, un vocabulario especial, y no todo el mundo podía aspirar a competir ni entonces ni hoy con Rubén Darío en ese orden de cosas; la musicalidad de su poesía, su dominio de la retórica, de todo tipo; escribir un alejandrino con la misma facilidad que un romance; era en eso un prodigioso. Hoy no, hoy no hay exigencia. Todo el mundo puede ponerle “Poema a la noche”, y poner debajo lo que le dé la gana, y está en su derecho.
No es lo mismo, ni se trata de un cuento. Porque en un cuento hay una acción, que es lo que sitúa al lector. Y si éste no ve esa acción, como no la vería en un poema, no es un cuento. Para él no hay ahí lo que busca en un cuento; tiene que haber una acción ahí.
En cuanto a la novela, la novela, según parece, sólo se define hoy por su extensión. Es decir, quinientas páginas son una resma de papel, que cuesta dinero, y para escribir eso se necesita un lugar y ciertas condiciones, y alguna norma para mantener la acción de su lector a lo largo de quinientas páginas. Bueno, nosotros no tenemos una verdadera tradición novelística. ¿Por qué? Porque somos un país atrasado, con poco desarrollo económico. ¿Cómo usted quiere que un vendedor de mangos se ponga a escribir una novela? No, eso no es posible. Necesita condiciones económicas, materiales para escribir. No digamos de una computadora, o una máquina de escribir. Necesita una mesa, un sitio donde sentarse durante horas, porque mientras está vendiendo mangos no puede escribir una novela…
… y si escribe la novela, no vende mangos…
… exacto…
… no come…
… por eso, se muere. Quiere decir que hay que dedicarse a eso. Hay otro género, que es el teatro. El teatro necesita un teatro. Aunque usted escriba la obra de teatro sin ir al teatro, pero usted ha tenido que tener la experiencia del teatro, y la escribe en función de su representación en escena, y tiene que conocer el comportamiento de los actores, cuando o cuando no sale, por esta puerta o por la otra, o si el parlamento debe ser así, largo o corto; en fin, todas esas normas están exoneradas cuando se trata de la poesía: ahí usted es rey y señor. Usted escribe un libro lleno de lo que sea y le pone “Poema”, y nadie le puede discutir que lo es o que no lo es. En cambio, para que alguien se ponga a la música, tiene que tener un arpa, un piano.
Cuando usted fue proclamado Poeta Nacional, ¿cuál fue su reacción, ¿cómo se sintió? ¿Varió esto en algo la apreciación del público, de los lectores?
En realidad, hay varias cosas en esto. En primer lugar, cuando regresé del extranjero iba a todos los pueblos, a solicitud de todos los jóvenes que me lo pedían. En realidad, todavía sigue siendo así, limitado por las condiciones actuales, porque un anciano no es igual que un hombre de cuarenta años. Entonces, dondequiera que sea, los muchachos me llamaban el Poeta de la Patria y me presentaban como El poeta de la Patria. A mí, este título me halagaba mucho. Cuando vino lo de Poeta Nacional era, en cierto modo, eliminar el otro, y de hecho así fue. Ya nadie dice Poeta de la Patria, porque no tiene ningún respaldo, mientras que Poeta Nacional es una cosa oficial. Entonces, yo creo que, en ese orden, salí perdiendo.
Digamos que se le quitó el calor humano que le daba…
…el elemento poético que había en aquella cosa cariñosa, para convertirse esta en algo oficial, frío, burocrático. Aquello era siempre improvisado. No sabía cuándo me iban a llamar así. Venían ellos, “aquí tenemos al Poeta de la Patria…”.
… era algo espontáneo…
… sí, de los muchachos. Yo no lo esperaba. Ahora, cuando voy a cualquier parte, me dicen, “Pedro Mir, Poeta Nacional”. Eso es algo que tengo colgado ahí porque me lo colgaron. Y hubo protestas de algunas personas que decían “no debieron de haber llamado Poeta Nacional a no sé quién” con mucha razón, porque es un título, mientras que el otro nadie me lo discutía, nadie se atrevía a decirle a los muchachos “no le llames Poeta de la Patria”; eso es absurdo, imposible. Además, el opositor tenía que estar presente. Y cuando se dice Poeta Nacional, todo contradictor está presente. Además, están los recelos naturales de este tipo de títulos, porque mucha gente piensa, con razón, que debe abrírsele la oportunidad para que otros también lleguen a ser…
… y siempre habrá alguien que dirá también, “me lo merezco yo”…
…exacto, o debe haberse sometido eso a concurso, a un plebiscito, un referéndum, una cosa de esas, y no otorgarle caprichosamente a una persona ese título, con lo cual yo, también estoy en desacuerdo. Pero, qué se va a hacer. Hubo una ocasión en que yo dije que debería renunciar a esta cosa, pero la gente me decía, “¿cómo va a ser? Eso sería un desprecio nacional”. Pero, ya en un acto en la universidad de Santiago, la Universidad Tecnológica de Santiago, que me llamaron, que se planteó ese problema, yo les dije que en realidad nunca había aspirado a ser poeta nacional, que las aspiraciones de mi vida eran haber sido poeta internacional, pero que el poeta nacional, como el poeta local, como el poeta de provincia, eran para mí cosas que no estaban en mis planes, así que yo estaba dispuesto a cederle con muchísimo gusto, a cualquiera, el título, aun sin que me den el otro.
¿Sintió usted en algún momento de su carrera literaria que escribir poesía no tenía sentido alguno, que en nada contribuía a mitigar los problemas cotidianos de la especie humana; ¿que escribir poesía no sirve para nada, y que la mayoría de la gente desprecia o menosprecia esta actividad?
Particularmente yo lo he declarado muchas veces, pero, de hecho y objetivamente, hubo un momento en que yo dejé de escribir poesía.
Mira, yo escribí Hay un país en el mundo en 1949; se publicó en ese año. En 1950 empecé a escribir el Contracanto a Walt Whitman. Al llegar al poema décimo tuve una interrupción que duró un año, o algo así, no tengo seguridad. Pero, hubo un momento en que retomé el trabajo con la misma facilidad con que lo había dejado. Entonces, bueno, después del Contracanto tuve una serie de decepciones.Todavía escribí algunos poemas sueltos, cosas breves, y lo de “Si alguien quiere saber cuál es mi Patria”, que después se convirtió en un pequeño volumen con el nombre de Seis momentos de esperanza. Yo escribí ese poema para una fiesta de amigos, para una conmemoración del Día de la Independencia en México, en que se iban a reunir los dominicanos y todo el mundo tenía que llevar una botella de algo. Pero, como yo no tenía dinero para eso, me pusieron como condición que en vez de la botella llevara un poema…
…su botella fue un poema…
…mi botella fue un poema que se leyó y se releyó y se recitó en numerosas ocasiones durante la fiesta esa. Quiere decir que ese fue un poema, como quien dice, de ocasión. Entonces, para componer el volumen se recogieron algunos poemas que yo había publicado con anticipación, aquí en el país. Todo eso se compuso en ese volumen.
Pero, de hecho, cuando regresé al país, que se me recibió con un recital en el antiguo Conservatorio de Música, repleto de gente, recité un poema que se suponía que era el último poema. Y, en efecto, lo era, pero no último en el sentido de que hacía poco tiempo que lo había escrito, sino que tenía once años de escrito. Yo lo presenté como si hubiese sido un poema actual, pero hacía años que yo había dejado de ser poeta. Después de un momento dado volví a escribir, y escribí algunos poemas, y volví a suspenderlo, y finalmente, escribí El Huracán Neruda, porque me lo pidieron de México. O sea que, en realidad, para yo volver a la poesía necesitaba que me lo pidieran, que me lo exigieran…
…no le nacía…
…no, ya no me nacía. Así que yo dejé de ser poeta prácticamente en 1951, 1952, ya no…
…a partir de ahí fue por encargo, no era que le brotase espontáneamente…
…sí, ya yo no quería, y hacía mucho tiempo que no escribía.
Entonces, eso fue una especie de excepción.
Como esta entrevista… no se trata de una autobiografía, y en materia de autobiografía estoy considerando seriamente si esta es posible, y si yo algún día me ocuparé de eso, cosa que no creo. Sí, quizás, páginas autobiográficas, pero la idea de las memorias, lo que yo consideré mucho, para mí no tiene sentido. Tendría que ser un libro de cincuenta mil páginas.
A usted no, porque conoce los pormenores, pero a muchos sí nos interesa.
Eso me dicen, pero bueno, ese entusiasmo es de ellos, no mío. Ojalá poderlos complacer, pero no sé todavía.
Entonces, ¿qué fue lo que pasó? Es una cosa que yo en mis madrugadas repaso muchas veces y me digo, ¿qué fue lo que pasó?, ¿qué hubo realmente ahí? Porque había una resistencia feroz a escribir. Toda la poesía que se publica es poesía vieja. Mire, ahora mismo se publicaron los primeros versos, y eso tiene no sé cuántos años. La única explicación que yo le doy es que toda forma de arte responde a una necesidad de comunicación. Cuando cesa esa necesidad, acaba todo.
Se satisfizo esa necesidad.
Lo otro ya es convención, u otra cosa.
(Imagen de entrada, créditos: León Félix Batista)
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Juan Manuel Prida Busto (Santo Domingo 1956). Ha obtenido distintos premios. Estudió Economía en la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña e Historia en la Universidad Católica Santo Domingo. Ha publicado Huellas en la niebla (1990), galardonada con el Premio Nacional de Cuentos, Pieles a mi piel (1992), Arena de soledad (1994), En la luz de la noche (1999) y Algo más (2011), traducido al japonés en 2016.