1. La noción de escritura como momento individualizado de la sensibilidad de un autor está siendo liquidada por la idea del arte como generación coral, colectiva. ¿Creés que el lugar del editor tiene hoy más preponderancia?
Pienso que hoy, en cualquier ámbito, es necesaria una mirada que logre enfocar un aspecto, que pudiera considerarse como relevante, y distinguir aquello que está pensado para ser consumido de aquello que fue creado con la pretensión de permanecer como testimonio de la cultura en un momento determinado. Desde ese punto de vista es que pienso que el oficio del editor podría ser preponderante en un momento donde el deseo de publicar ha dejado en un segundo plano el sentido de escribir.
2. En las artes visuales la tarea del montajista es de tal orden que marca el signo de una película. ¿Considerás que la labor del editor puede hacer que un libro sea otra cosa que la concepción abordada por el escritor?
Sí, desde el momento en que el editor materializa el libro, le da una forma física. Pero también es cierto que ese proceso depende de la obra y de su autor o autores. Y está bien que así sea cuando la obra tiene un peso propio a la que el autor pensó en una unidad conceptual de contenido y como objeto que manifiesta ese contenido. Pienso que lo más interesante puede darse cuando se lee la obra a la luz de un catálogo editorial, de la experiencia creativa, de los recursos disponibles para publicarla, del impacto de sentido que uno quisiera provocar. Probablemente en ese caso no es que el libro publicado sea otra cosa, sino que se termine de crear con la publicación y la edición. Así, el manuscrito puede dejar de pensarse como el original y ahora lo sea el libro publicado.
3. La industria del libro tuvo su crecimiento junto con los avatares del capitalismo fordista. La imprenta sacó el manuscrito llevando al autor a la usina industrial. ¿Cómo ves el movimiento causado por la Revolución Cibernética; acaso hay una vuelta del texto a la escena del artesanado?
Lo primero que se me viene a la cabeza es que, en términos de identidad, se puede pensar un libro diferente en un marco de producción industrial. Es cuestión de ver cómo se usan los recursos básicos: papel, tinta, diseño, imprenta. Cómo se piense el libro es lo importante. Es ahí donde entra en juego el diseño y la visión estética que se propone, porque el libro también habla de un proceso cuando lo vemos en una vidriera y nos indica qué podemos esperar de ese objeto que está exhibido: esperamos algo de la editorial, del autor (si no lo conocemos, pero está en una editorial que reconocemos, confiamos en ese catálogo y nos arriesgamos), incluso de la librería que lo vende. No sostengo la oposición industria-artesanado, me parece insuficiente para pensar el devenir del libro hoy.
4. Las editoriales llamadas independientes, aquellas que se construyen al margen de los monopolios, buscan una huella diferencial. ¿Cuál sería ese trazo en Portaculturas?
Portaculturas busca una unidad en lo múltiple de su catálogo. Sé que no es fácil, decirlo no implica que necesariamente se logre, pero la búsqueda está. No es una identidad por oposición sino por el diálogo que la editorial se plantea hacia afuera y hacia adentro. Hay que buscar afuera, hay que discutir hacia adentro del propio catálogo. Las colecciones de Portaculturas no son casilleros estancos, sino que cada libro de cada colección debe poder ser parte de una totalidad, sin forzar lo que no entra. Pienso que un libro de la colección para niños puede dialogar con uno de narrativa para adultos o de ensayos. Si pensamos que hacemos libros para permanecer, es una hermosa utopía pensar también que el lector de un libro infantil será nuestro lector adulto, que a través de nuestros libros le proponemos eso, un camino lector.
En ese camino pretendo que el libro hable de un proceso que sí puede ser artesanal, por el tiempo que supone: ir a la papelera y ver lo que hay disponible, visitar la imprenta y charlar con los imprenteros para cambiar lo que se quería en un principio, pero es inviable técnicamente, confiar en quien diseña el libro después de haber charlado sobre cómo podría ser ese libro. Todo eso supone tiempo, el aliado de la independencia.
5. El libro como artefacto cultural no sólo está hecho de palabras sino de materia viva: papel, cartulina, costura, tinta. ¿Cómo es ese camino de la abstracción de los textos a la manipulación de los objetos; quiero decir: elección de gramajes de hojas, de cartones, de colores?
Las elecciones tienen límites en un contexto como el de nuestro país, sobre todo en los últimos años, donde es difícil pensar a largo plazo. Entonces hay que definir líneas de trabajo muy amplias para que después, cuando llegue el momento de imprimir, sea posible mantener una línea de decisiones.
Podemos distinguir dos momentos: la propuesta del diseñador en función de la colección o de un texto en particular, y las posibilidades concretas cuando llegamos a la imprenta o a la papelera. Teniendo claro qué queremos transmitir es más fácil saber qué papeles no serían los más adecuados. O, por qué no, elegir una opción de papel que no estaba en el abanico de posibilidades pero que en la crisis de recursos puede volverse definitoria de una colección (por ejemplo, el uso del papel de caña en nuestra colección de narrativas).
Lo importante, en síntesis, es llevar a su máximo potencial los recursos con los que se cuenta.
6. Hace un tiempo la impresión digital sólo permitía un acabado estándar. ¿En qué medida ese tipo de publicaciones permite hoy día la inclusión de ilustraciones con un grado de fidelidad que, abaratando el costo, hace acceder a objetos más preciosos?
En nuestro caso no trabajamos con impresión digital, preferimos el offset por la pregnancia que deja en el papel y, también, por una cuestión de costos. No tenemos experiencia imprimiendo fuera del país, quizás haya otras opciones que no conocemos.
7. En el siglo XX un libro se medía por la tirada de ejemplares y por sus ediciones subsiguientes. ¿Sobre qué cuestiones estimás que está signado hoy día la sobrevida de un libro?
Pienso que no hay una sola respuesta. Si tomamos como ejemplo el trabajo de grandes editoriales, la cuestión cuantitativa es clara como criterio y se logra o no se logra, en función de los objetivos planteados en un mercado determinado. Pero ese criterio cuantitativo no es incompatible con la sobrevida del libro por el valor de su contenido (basta pensar cuántos libros fundamentales se siguen reimprimiendo porque son definitivamente importantes).
En el caso de las editoriales infinitamente más pequeñas, se parte, la mayoría de las veces, de la idea de catálogos de fondo. La sobrevida es un objetivo editorial.
Pienso que, en ambos casos, suele ser penoso que algunos títulos se pierdan rápidamente del radar lector por la imposibilidad de reimpresión.
8. ¿Bajo qué criterios elaborás la selección de un material? Quiero decir, no sólo del texto, sino del ilustrador/a, el tamaño del libro, el uso de una u otra tipografía, etc.?
El trabajo no es lineal. El formato de algunas de las colecciones de Portaculturas define la elección de los textos e ilustraciones (como en el caso de las colecciones Periquito o Puente). Pero es interesante también cómo el trabajo con autores e ilustradores vuelve viable un libro que había sido pensado para otros formatos.
En el caso de la nueva colección, Pórta Neuva, busqué la posibilidad de ampliar criterios para publicar por fuera del formato de las colecciones ya existentes. Es una colección que busca adecuar las formas al contenido en un diálogo que me brinda la posibilidad de pensar un libro como el “original” de un manuscrito.
En todo el proceso, la mirada del diseñador/a es fundamental, es un trabajo indispensable. Y la elección de quien diseñe también lo es.
9. La imprenta implicó un cambio cultural tan enorme que no sólo fue un paso al acercamiento general de las ideas a amplios sectores de la población, sino que también “distribuyó” creencia, fe: la Biblia es un claro ejemplo. ¿Pensás que el cambio de cultura industrial a cultura artesanal implica también un cambio en el terreno religioso o de la fe en el mundo?
Pienso/creo que necesitamos cierta garantía sobre la realidad del mundo. El libro podría ser una posibilidad de redefinición del vínculo que tenemos con lo que pensamos o creemos que existe.
10. ¿Se podrá hablar de clásicos de aquí en más o, de lo contrario, estamos ingresando en una época de la total disolución del autor como fue el tiempo de la cultura oral y manuscrita?
Entiendo lo clásico como aquello a lo que se puede volver en un tiempo y circunstancias diferentes a las que se creó. Cuando leo, siempre me pregunto qué sobrevivirá de todo lo que estamos escribiendo, leyendo y publicando hoy. Es desafiante pensar qué nos seguirá interpelando dentro de muchos años. No lo sé. La permanencia de ciertas preguntas podría ser eso que llamamos “la cultura a la que pertenecemos” (y ahí están sus clásicos para esbozar una respuesta). Pero ¿cuáles serán las preguntas que nos haremos después?
No lo sé.
11. ¿Cómo armás los catálogos? ¿Qué lugar ocupa Latinoamérica y Chile en ese armado?
La editorial nació con la idea de publicar narrativa extranjera, esa apertura es su marca de origen. Después, al ampliar las colecciones, la mirada siguió siendo la misma en el sentido de aportar al lector y al campo cultural autores e ilustradores con una mirada de intercambio con otros horizontes creativos. La situación argentina no siempre hace posible seguir con esa idea, pero el principio de apertura se mantiene.
Chile es muy importante en la historia de la editorial porque Andrea Jeftanovic fue una de las primeras autoras de la colección de narrativas extranjeras, Tomás Olivos fue el ilustrador que creó el segundo título de la colección Periquito y, ahora, Diego Alfaro Palma abre una nueva colección de la editorial. Siempre miro hacia Chile.
12. La nueva visión del libro como objeto lo acerca a una ingeniería de los materiales. ¿estimás que los escritores están a la altura de ese cambio?
Me parece que los ilustradores están adelante en ese camino. Admiro mucho el trabajo que hacen y lo que plantean. Leen de otra manera, construyen otras narrativas. Es fascinante ese mundo.
En cuanto a los escritores, pienso que algunos son más abiertos que otros a ir más allá del dispositivo que todos conocemos. Pero es entendible porque una tipografía inadecuada, por ejemplo, cambia la lectura de un libro. Hay diálogos nuevos todo el tiempo en ese sentido. En definitiva, todos nos abrimos a la lectura de otros al momento de publicar un libro y ahí hay aperturas y resistencias.
13. ¿Cuál es tu modelo de publicación?
No tengo un modelo, tengo una búsqueda y una aspiración estética que se alimenta de campos que están más allá de lo editorial. Los gestos de búsqueda de belleza y sentido están a la mano, la mayoría de las veces son muy simples y reclaman poca atención. Eso me hace pensar en cómo puede ser un libro y en lo que puede provocar en otros. Un libro debería agudizar tu sensibilidad, hacerte consciente de que después de su lectura descubriste que disfrutás de algo que no conocías o que se te volvió evidente la habilidad de un escritor para decir algo de una manera que quisieras recordar siempre. Lo clásico será, probablemente, lo que esté a la mano cuando necesitemos volver a medir el mundo, nuestro mundo.
Gracias
(Imagen en portada: Logo de Portaculturas)
https://www.portaculturas.com.ar/portaculturas-editorial/
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Javier Folco nació en Córdoba, Argentina, 1970. Cursó Filosofía en la Universidad Nacional de Córdoba y la Maestría en Humanidades y Ciencias en la Universidad Nacional de Villa María. Es editor y librero en Portaculturas, y traductor del italiano. Ana Arzoumanian (Buenos Aires, 1962). Escritora, poeta y traductora descendiente de inmigrantes armenios, nieta de sobrevivientes del genocidio armenio. Es autora de diversos libros y profesora de la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Tres de Febrero.