El cine como síntesis de las artes
Hablar del cine como síntesis artística no es una novedad. Desde sus orígenes, el cine se ha manifestado como una forma expresiva óptico-acústica, visual-auditiva, icónico-fónica. Incluso durante la era del cine mudo, esta dualidad estaba ya presente en su esencia. Si bien desde el punto de vista tecnológico el sonido no quedaba registrado directamente en la cinta fílmica, su presencia era latente: el acompañamiento musical se convirtió en parte orgánica de la estructura dramática de la película. La música, en este contexto, no solo complementaba el plano visual, sino que cumplía una función dramatúrgica que la tecnología aún no había logrado sincronizar plenamente.
El signo cinematográfico como unidad audiovisual
La concepción del signo cinematográfico como signo icónico se fundamenta en tres supuestos esenciales. En primer lugar, el realismo cinematográfico, es decir, la capacidad del cine para ofrecer una imagen fotográficamente fiel del mundo objetivo. En la era muda, esta imagen se limitaba al aspecto visual; no fue sino con la sincronización técnica del sonido que esa representación adquirió una dimensión acústica.
El segundo supuesto es de orden psicofisiológico: seguir únicamente un mensaje visual resulta agotador para el espectador, pues contraviene la necesidad de equilibrio en la percepción sensorial. El tercer supuesto es de carácter analítico y refiere a la unidad mínima de construcción de la narrativa fílmica: el plano. La estructura sonora, aunque diferente en naturaleza, coexiste con la visual para conformar una unidad mayor: la síntesis audiovisual que da sentido al lenguaje del cine.
La música como portadora de sentido
Esta dimensión dual –icónica y fónica– da forma a un universo imaginario que la película despliega ante el espectador. Desde los nombres de los personajes hasta los comentarios en off, pasando por los recursos que suplen la ausencia de diálogo, todo configura un sistema expresivo. La música, tanto si ha sido compuesta especialmente como si ha sido ensamblada de fragmentos diversos, interpretada en vivo o reproducida, participa activamente en esta arquitectura simbólica.
Cuando finalmente se logró registrar el sonido en la banda fílmica, surgió otro desafío técnico: la sincronización entre imagen y sonido. Este proceso fue analizado en profundidad por el maestro Miloslav Hůrka, en su libro sobre El cine sonoro (Praga, 1991), donde aborda el impacto de la sincronía en la narrativa audiovisual.
La sonoridad latente en el cine mudo
Este ensayo no busca profundizar en el código sonoro del cine desde un enfoque técnico, sino explorar las fuentes de su sonoridad latente. En las imágenes fílmicas –materialmente compuestas por fotografías del mundo representado– el sonido está implícitamente presente. A través de la experiencia sensorial, el espectador asocia a cada signo visual ciertas cualidades acústicas. Esta carga fónica, especialmente en el cine mudo, se genera a partir del movimiento: elemento que diferencia radicalmente la imagen fílmica de la fotografía estática.
El cine, como secuencia de imágenes expuestas, porta una descripción del mundo o una representación imaginaria del mismo, a veces incluso una abstracción de nuestros sentidos. En este marco, el movimiento no solo construye narrativa visual, sino que sugiere una sonoridad emocional asociada, generando un fenómeno de percepción de sinestesia.
Estética sensorial y musicalidad perceptiva
Cuando observamos una pintura, una escultura, la naturaleza o incluso un objeto cotidiano, muchas veces percibimos en ellos una cierta “musicalidad”. Esta musicalidad surge como un fenómeno subjetivo, resultado de experiencias emocionales y procesos de sublimación inconsciente. Las emociones y disposiciones afectivas del espectador se convierten así en un vínculo interactivo entre el sujeto y el objeto representado.
El cine, al integrar imagen y sonido, ofrece una experiencia estética total, percibida a través de los principales analizadores sensoriales: la vista y el oído. Esta naturaleza audiovisual del cine exige una decodificación simultánea de sus mensajes visuales, sonoros y musicales. A medida que el lenguaje fílmico se vuelve más complejo, también se vuelve más exigente para el espectador, quien debe desarrollar una técnica de interpretación que involucra símbolos, signos y metáforas. Muchas de estas metáforas, utilizadas con frecuencia por los directores contemporáneos, se apoyan en estructuras literarias conocidas, facilitando así el proceso de interpretación intertextual.
Lo sonoro como estructura dramatúrgica
Christian Metz, en su célebre ensayo Aural Objects (1975), plantea una distinción epistemológica: el sonido es de naturaleza adjetival, mientras que la imagen visual es sustantiva. Según él, toda percepción se origina en la función nominativa del lenguaje. Los sonidos, en esta lógica, no son entidades en sí mismas, sino que califican o modifican las imágenes sustanciales ya nombradas.
Sin embargo, esta concepción, aunque válida en parte, resulta insuficiente si se considera que la música, los ruidos y los diálogos pueden asumir funciones estructurales dentro del montaje cinematográfico. No son meros adjetivos de lo visual: son, en muchos casos, el ritmo, la cadencia y la tensión del relato. La dramaturgia sonora es también arquitectura narrativa.
Diferencias físicas y perceptivas entre sonido y luz
Entre el sonido y la luz existe una diferencia fundamental: la naturaleza de su propagación. El sonido, al ser una onda mecánica, requiere un medio transmisor –como el aire o el agua– y su existencia implica necesariamente dos movimientos: el de la fuente vibrante y el del medio. La luz, en cambio, es una forma de radiación electromagnética que no necesita medio alguno para viajar; los fotones se desplazan por el vacío y transportan energía sin arrastrar masa.
Por tanto, mientras el sonido se inscribe en una lógica física del contacto y la resonancia, la luz pertenece al dominio de lo intangible y lo veloz. Del mismo modo, la sucesión de imágenes en el cine no implica movimiento real. El movimiento cinematográfico es un fenómeno psicológico, una ilusión sostenida por la persistencia retiniana y el llamado efecto phi. Es posible que esta condición particular del sonido –su dependencia del tiempo, del cuerpo y del espacio– sea la que le otorga al cine su dimensión rítmica más profunda, generando una vivencia estética dinámica, emocional y compleja para el espectador.
La música como metáfora dramática
En el cine, la música es una de las principales formas de expresión. Gracias a su ritmo, color tonal y atmósfera, puede llegar a ser uno de los elementos más significativos de una obra cinematográfica. Como factor importante en la construcción del significado fílmico, la música no se limita únicamente a ser un acompañamiento superficial o un mero refuerzo sonoro de determinados motivos, sino que añade nuevos niveles de interpretación.
Puede caracterizar a los personajes principales, reforzar de manera ilustrativa la intensidad dramática de una situación, o incluso –al contrario– disminuirla. La música también puede actuar como un elemento significativo en contraste con la imagen visual, generando una tensión emocional que, precisamente de esa disonancia, da lugar al verdadero impacto emocional de una escena dramática.
Sobre la base de esta definición, podemos considerar a la metáfora musical como un componente estructural dentro del propio lenguaje fílmico. Lo metafóricointrínseco del cine tiene en la música una forma expresiva que va más allá de sus límites formales. La experiencia demuestra que el lenguaje visual puede traducirse a su propio código poético. La imagen cinematográfica oscila entre una analogía de la realidad y la metáfora. La música surge como interpretación de esa realidad: es una vivencia subjetiva cuya percepción puede actuar, sin embargo, como un elemento homogéneo en la captación de la reproducción visual del mundo.
La película se vuelve ficticia solo en el momento en que la música (o el sonido en general) se convierte en una parte significativa de la estructura del montaje. La estructura narrativa del montaje empieza a delinearse cuando el sonido transfiere una dimensión auditiva a la representación visual de la realidad.
La imagen cinematográfica es una representación de una realidad dada, mientras que la música es una representación interpretativa de esa misma realidad captada por la imagen. La música, en sí misma, como suma de sonidos, contiene cualidades visuales. Por ejemplo, la música programática del romanticismo evoca representaciones visuales de una realidad específica, en la que las variaciones musicales –a través de los diferentes instrumentos, notas, dinámicas, intervalos, acordes y timbres– construyen metáforas sonoras.
El centro de nuestro interés será el paralelismo entre dos planos: la línea de construcción musical y la línea del desarrollo narrativo, tal como se reflejan mutuamente en la historia y determinan el nivel integral y final de la semántica cinematográfica. La cuestión clave será entonces: ¿Existe la música en función del filme o el filme en función de la música? ¿Cuál de los dos es primario y cuál es derivado?
Desde mi punto de vista, ambas preguntas son complementarias y se describen recíprocamente dentro del relato, sirviendo como metáforas de la prosacinematográfica. Se trata también de una asociación que, dentro del discurso fílmico, se convierte en individual, donde la vivencia otorga al filme su carácter de ficción.
“Desde el punto de vista psicológico, se trata aquí del examen del llamado factor asociativo, el cual se rige por dos leyes fundamentales de la reproducción de las representaciones mentales: la ley de la semejanza y la ley de la simultaneidad.
La primera domina casi exclusivamente nuestra percepción de las obras de arte visual, como la escultura.
”Veo una mancha rosada en un cuadro y me viene a la mente la imagen de una rosa, porque esa mancha, por su forma y color, es similar a una rosa real. En cambio, en el segundo caso, es necesario que al menos una vez antes haya visto una rosa y, al mismo tiempo, haya oído su nombre.” (Otakar Zich, Estética del Arte Dramático, p. 217, Panorama, Praga, 1986).
La capacidad humana de asociar los objetos percibidos a nuestro alrededor a través de los sentidos nos permite formar representaciones homogéneas de esos mismos objetos. Si vemos un caballo, un avión, el mar, etc., nuestras representaciones están unidas al sonido que naturalmente les pertenece.
La imagen y la música, en conjunción, generan el sentido de la acción y narran una representación visual específica, dotada de una dramaticidad única.
(Nota: Este texto ha sido adaptado por el autor a partir de su tesis de grado en la Academia Cinematográfica FAMO, en la República Checa, donde profundizó en los vínculos entre sonido, imagen y dramaturgia fílmica).
Créditos de imagen en portada: “Reflejo en la Catedral”, de Fernando Puig
—–
Ariosto Antonio D’Meza es escritor en español y checo, además de cineasta. Reside en Praga.