Hay personajes que avanzan dentro de una historia; otros, más raros, habitan la narración como si fuera la antesala de su propia memoria. No se mueven hacia el desenlace, sino hacia atrás, hacia aquello que ya ocurrió y que, sin embargo, sigue reclamando sentido. Jay Kelly (2025), de Noah Baumbach, pertenece con claridad a esta segunda estirpe. No es la crónica de un cambio, sino el registro de una toma de conciencia tardía, esa forma de lucidez que no promete reparación, pero sí verdad.
Baumbach construye aquí una comedia dramática que, bajo su aparente ligereza, se revela como una de sus películas más severas. Jay Kelly no trata sobre la redención de una estrella de cine en declive; trata sobre el colapso silencioso de una identidad sostenida durante décadas por la ficción, por la repetición de papeles, por la confusión entre imagen pública y vida íntima. En ese sentido, el filme no se limita a observar a un hombre enfrentado a sus errores: pone en crisis la noción misma de identidad contemporánea, entendida como algo que puede editarse, relanzarse o reconfigurarse sin consecuencias.
La tesis que atraviesa este ensayo es la siguiente: en Jay Kelly, Baumbach articula una reflexión cinematográfica sobre la identidad como construcción narrativa que, llegada la vejez, deja de ser maleable. La película examina qué ocurre cuando el relato personal ya no admite montaje, cuando el pasado deja de responder a los deseos del presente. Esta reflexión se despliega a través de tres grandes ejes: las actuaciones como dispositivo meta-cinematográfico, una estética visual y sonora que piensa el tiempo y la memoria, y una filosofía vital que rehúye toda forma de consuelo.
Actuar la fama: el cuerpo como archivo
La elección de George Clooney para encarnar a Jay Kelly no es simplemente acertada; es conceptualmente central. Clooney no interpreta a un actor famoso: interpreta la sedimentación histórica de la fama misma. Su cuerpo, su rostro, su manera de ocupar el plano cargan con décadas de proyección simbólica. Baumbach trabaja con esa memoria colectiva del espectador y la subvierte con delicadeza.
El Jay de Clooney no es un hombre destruido ni grotesco. Sigue siendo encantador, ingenioso, incluso magnético. Pero ese magnetismo ya no resuelve nada. Funciona como un reflejo automático, como una habilidad adquirida que se activa incluso cuando resulta inapropiada. Clooney modula su carisma hacia la vulnerabilidad sin caer en el patetismo: no hay grandes estallidos emocionales, sino una erosión progresiva. La sonrisa aparece cuando no hay palabras; el humor, cuando la escena exige escucha.
Baumbach filma esa disonancia con precisión quirúrgica. Jay Kelly es un hombre que ha pasado su vida encarnando personalidades ajenas y que, llegado el momento de habitar la propia, descubre que no sabe cómo hacerlo sin guion. Clooney “apaga” su leyenda no destruyéndola, sino exhibiendo su insuficiencia afectiva. La fama, lejos de ser una protección, se revela como un filtro que impide el contacto real.
Adam Sandler, como Ron, el mánager, ofrece una de las actuaciones más complejas de su carrera. Ron no es solo el acompañante fiel: es el síntoma de una lealtad mal entendida, la prueba de que la cercanía prolongada no garantiza intimidad. Su vida ha orbitado alrededor de Jay durante años, sacrificando vínculos propios en nombre de una devoción profesional que se confunde con amistad. Sandler interpreta esa ambigüedad sin subrayados, dejando ver la tristeza de quien ha estado siempre presente y, sin embargo, nunca ha sido realmente visto.
Laura Dern, en el papel de la publicista Liz, introduce una dimensión social decisiva. Ella entiende el mundo como narrativa pública, como percepción gestionable. No es cínica: es eficaz. Su frialdad no nace de la falta de empatía, sino de la normalización de las consecuencias. En su figura, Baumbach condensa una pregunta incómoda: ¿en qué momento la gestión de la imagen reemplazó al ejercicio de la responsabilidad moral?
Paternidad tardía: hijas fuera de campo
El núcleo emocional de Jay Kelly no es la carrera del protagonista, sino su paternidad. No una paternidad violenta o explícitamente negligente, sino algo más devastador: una paternidad postergada hasta volverse irrelevante. Jay no fue un padre cruel; fue un padre muy ocupado. Y esa diferencia es crucial.
La hija menor, Daisy, está a punto de viajar a Europa antes de iniciar la universidad. Jay intenta acompañarla, como si ese gesto pudiera condensar años de ausencia. Ella se niega sin dramatismo. No hay reproches, solo distancia. La cifra que se repite –dieciocho años– no es casual: es exactamente el tiempo que Jay no supo mirar.
La hija mayor, Jessica, introduce una forma aún más dura de separación: la indiferencia. No asistirá al homenaje de su padre en Italia. No porque lo odie, sino porque ya no lo necesita. Baumbach entiende que esta es la herida más profunda del ego: no el rechazo, sino la pérdida de centralidad.
El viaje de Jay a Europa se convierte así en una persecución afectiva. Rastrear los movimientos de su hija Daisy a través de su tarjeta de crédito es un gesto revelador: Jay no sabe amar sin controlar. Su vínculo con las hijas reproduce la lógica del set: información, supervisión, montaje.
Europa: geografía de la memoria
El desplazamiento europeo en Jay Kelly no funciona como turismo cinematográfico, sino como cartografía interior. París, los trenes, la Toscana aparecen menos como lugares que como estados de ánimo. Baumbach filma Europa como un espacio donde el pasado se hace visible, donde la memoria deja de ser abstracta.
El tren, en particular, se convierte en un espacio simbólico central. Es allí donde Jay se reencuentra con Daisy, donde la cercanía se insinúa y se quiebra. Cuando ella descubre que ha sido vigilada, se marcha. Jay queda solo en el vagón, rodeado de admiradores que lo reconocen, lo filman con sus celulares inteligentes, lo celebran. Nunca estuvo tan acompañado ni tan solo a la vez.
La película insiste en esta paradoja: la fama como ruido blanco. Jay es amado por las ficciones que encarnó, no por el hombre que es. Esa disociación se repite en hoteles, festivales, redes sociales. Baumbach convierte la popularidad en un obstáculo para la escucha.
El acto heroico y el cementerio
La secuencia del robo en el tren condensa el núcleo metafórico del filme. Jay persigue a un ladrón y lo captura en un pequeño cementerio italiano. La lectura inmediata es heroica; la puesta en escena, sin embargo, introduce una ironía brutal.
Ese cementerio no es casual. Es el lugar donde terminan todas las narrativas. Jay atrapa al ladrón entre tumbas porque ha pasado la película huyendo del cementerio de sus propias decisiones. El acto heroico se vuelve un espejo incómodo: hacer lo correcto una vez no reescribe una vida.
La posterior viralización del gesto subraya la crítica. El entorno de Jay intenta capitalizar el episodio como redención pública. Él, en cambio, se muestra incómodo. Comprende mejor que nadie lo que significa ser reducido a un titular edificante. La película es clara: entender la culpa no equivale a saber repararla.
El celuloide en 35 mm: la imagen como memoria inestable
La decisión de filmar Jay Kelly íntegramente en película de celuloide en 35 mm es central para su pensamiento estético. El grano visible, la leve inestabilidad, la respiración de la imagen introducen una ética del tiempo. Nada es completamente nítido; nada está bajo control.
Linus Sandgren y Baumbach rehúyen la precisión quirúrgica de la imagen digital. Los colores son menos exactos, pero más emocionales. Las sombras no ocultan: admiten incertidumbre. La imagen parece provenir de un recuerdo que aún duda en manifestarse.
En una película sobre un hombre cuya vida pública fue definida por imágenes pulidas, el celuloide introduce una vulnerabilidad visual decisiva. El 35 mm se convierte así en ontología dramática: una forma de pensar la identidad como algo frágil, erosionable, no editable.
La música analógica: pensar la memoria
La partitura de Nicholas Britell, grabada en cinta analógica con piano felt*, prolonga esa lógica. El sonido no subraya la emoción: la recuerda. Los ligeros siseos, las resonancias imperfectas convierten la música en huella.
La imagen y el sonido trabajan como polos o complementarios o espejos: el celuloide en 35 mm piensa el tiempo, la banda sonora analógica piensa el recuerdo.
La imagen se vuelve cuerpo. El sonido se vuelve espíritu. Jay queda atrapado entre la imagen y el sonido, obligado a reconstruirse sin garantía de coherencia ni de redención.
Trabajo, familia y la coartada moral
Jay Kelly desmonta la falsa dicotomía entre trabajo y familia. El problema del protagonista no fue trabajar demasiado, sino usar su carrera como actor como excusa para no elegir. Otros personajes logran equilibrar ambos mundos. Jay, no.
Cuando su padre abandona el homenaje antes de que comience, se cierra el círculo. No se quiebra un vínculo: se derrumba la ilusión de que la reconciliación estaba garantizada.
Woody Allen, Bergman y la vejez sin chiste
La sombra de Woody Allen atraviesa el filme –el artista famoso en Europa, la neurosis, el turismo intelectual– y se percibe su influencia en Baumbach, pero el director se sitúa en otra frecuencia. Aquí el humor no absuelve; apenas permite respirar. Hay más de Bergman que de sátira: una tristeza sin ironía redentora.
Baumbach vuelve sobre una pregunta que recorre toda su obra: ¿qué ocurre cuando descubrimos que no somos tan especiales como creíamos? En Jay Kelly, esa pregunta se vuelve devastadora porque llega tarde.
¿Can we go again?
El final condensa toda la ambigüedad moral del filme. Jay, frente a los aplausos, pregunta: “Can we go again?” Habla como actor y como hombre. Pide otra toma. La película no responde. ¡Corten!
En ese corte final se cifra el sentido último de Jay Kelly: la vejez no es el final del tiempo, sino el final del montaje.
Jay Kelly no ofrece redención. Ofrece algo más raro y honesto: lucidez sin premio. Nos recuerda que la identidad no es un relato que controlamos, sino una acumulación de decisiones que nos sobreviven.
Baumbach no nos entrega respuestas. Nos entrega un espejo. Y nos invita –sin música triunfal, sin cierre moral– a mirarnos sin miedo cuando ya no hay una segunda toma.
* Nota del autor:
El piano felt –resultado de interponer fieltro entre martillos y cuerdas– produce un timbre atenuado e íntimo que traslada la música del plano narrativo al de la memoria emocional. Renuncia al énfasis y adopta la fragilidad del recuerdo, operando no como acompañamiento dramático, sino como pensamiento sonoro.
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Ariosto Antonio D’Meza es escritor en español y checo, además de cineasta. Reside en Praga.