Eyes Wide Shut (1999), la última película de Stanley Kubrick, ha sido leída con frecuencia como un drama psicológico sobre el deseo, la infidelidad o la fragilidad del matrimonio burgués. Esa lectura no es falsa, pero sí profundamente insuficiente. La película es, ante todo, una obra crepuscular: una meditación sobre el poder en su fase tardía, sobre las élites cuando han dejado de gobernar el mundo y se limitan a operarlo desde el secreto, el ritual y la impunidad. Vista desde esta perspectiva, Eyes Wide Shut funciona como una parábola histórica que conecta distintos momentos de decadencia imperial: la Viena finisecular descrita por Arthur Schnitzler, el Imperio romano en su ocaso, el Imperio zarista ruso antes de 1917 y –de forma inquietantemente contemporánea– el declive del poder hegemónico estadounidense, hoy visible en escándalos como los archivos Epstein.
Kubrick fue un cineasta obsesionado no tanto con los individuos como con los sistemas. Sus películas no retratan psicologías aisladas, sino estructuras cerradas de poder: el ejército, la guerra, la tecnocracia, la violencia institucional, la lógica imperial. En Traumnovelle (1926) de Schnitzler encontró algo más que un argumento narrativo: encontró una arquitectura moral. El sueño, en Schnitzler, no es evasión ni fantasía liberadora; es el espacio donde la verdad del imperio se revela sin disfraces ideológicos. Trasladar la Viena imperial a la Nueva York de finales del siglo XX no fue un simple cambio de escenario, sino un gesto histórico preciso. Kubrick entendió que el capitalismo financiero tardío había sustituido a la aristocracia hereditaria, pero que sus rituales, su lenguaje simbólico y su lógica de exclusión permanecían intactos.
La novela de Schnitzler es inseparable del clima intelectual de la Viena de Freud: una ciudad donde el imperio se desmoronaba mientras la burguesía cultivaba una sofisticación moral destinada a encubrir su vacío ético. En Traumnovelle, el viaje nocturno del protagonista no es una aventura erótica, sino una humillación ontológica: la constatación de que el individuo ilustrado es irrelevante frente a las verdaderas estructuras de poder. Kubrick conserva esta lógica, pero la radicaliza. El doctor Bill Harford no solo descubre su vulnerabilidad sexual; descubre su insignificancia política. En la orgía ritualizada, el sexo no es placer: es dispositivo. Las mujeres no son sujetos de deseo, sino monedas de intercambio simbólico. El erotismo ha sido vaciado de Eros y convertido en protocolo.
Este desplazamiento es decisivo. Mientras Schnitzler retrata la decadencia moral de una aristocracia en retirada, Kubrick filma la consolidación silenciosa de una oligarquía global. No hay nostalgia; hay diagnóstico. Desde una perspectiva freudiana, el viaje de Bill Harford no es una exploración del inconsciente, sino una confrontación con el Superyó del imperio: una instancia que no prohíbe el goce, sino que lo gestiona. Aquí el deseo no transgrede; obedece. Y en esa obediencia se revela la verdadera naturaleza del poder contemporáneo.
Guion y adaptación: del drama íntimo al dispositivo político
El guion de Eyes Wide Shut elimina cualquier tentación de psicologismo redentor. La crisis matrimonial no se resuelve; se desplaza. El matrimonio funciona como microcosmos del orden imperial: una estructura estable sólo mientras sus jerarquías no son verbalizadas.
La confesión de Alice –su fantasía de abandonar a su familia por un oficial desconocido– opera como un acto de desestabilización simbólica. No es una escena erótica, sino un gesto político. Introduce la contingencia en un sistema que se creía cerrado. En términos foucaultianos, revela la fragilidad de un dispositivo de poder basado en la normalización.
Bill, incapaz de procesar esa fisura, emprende su deriva nocturna como un burócrata del deseo. No busca placer; busca restaurar su posición. Cada encuentro es un fracaso porque su estatus social carece de valor fuera de los espacios legitimados por el poder.
La puesta en cámara de Eyes Wide Shut es deliberadamente anti-expresiva. Kubrick filma los cuerpos como piezas dentro de un tablero ceremonial. Los movimientos de cámara son lentos, calculados, casi protocolarios. No hay empatía: hay observación. Este estilo remite directamente a la lógica del poder imperial en su fase tardía. En Roma, durante el Bajo Imperio, el emperador se volvió invisible e inaccesible, separado de la vida real por capas de protocolo. Kubrick reproduce este distanciamiento: la cámara nunca se entrega al desorden afectivo; lo registra con una frialdad flemática.
Los travellings nocturnos por Nueva York funcionan como metáfora del imperio global: una ciudad iluminada, funcional, aparentemente abierta, pero espiritualmente vacía. Todo parece accesible y, sin embargo, nada es verdaderamente alcanzable. La promesa liberal de movilidad y libertad se revela como una ilusión óptica sostenida por la luz.
La iluminación de la película es uno de sus elementos más perversos. No hay sombras expresionistas ni contrastes violentos. Todo está bañado por una luz suave, navideña, casi publicitaria. Kubrick entiende que el poder contemporáneo no se oculta en la oscuridad, sino en el exceso de visibilidad. Esta elección conecta con el final del Imperio austrohúngaro: una corte brillante, estéticamente refinada, que utilizaba la belleza como anestesia histórica. En Eyes Wide Shut, la luz no revela: distrae. La mansión del ritual no es siniestra; es clínica. La máscara no oculta el rostro; lo normaliza.
El montaje evita deliberadamente el clímax. La estructura narrativa es circular: Bill regresa al punto de partida sin haber adquirido poder, solo conciencia. Esta circularidad es la forma cinematográfica del declive imperial. Los imperios en decadencia no colapsan de inmediato; se repiten. Roma repitió rituales vacíos durante siglos. El Imperio zarista insistió en ceremonias cortesanas mientras el país se desangraba. La América contemporánea, sugiere Kubrick, continúa representando su excepcionalismo mientras el centro real del poder se vacía de legitimidad.
Las interpretaciones de Tom Cruise y Nicole Kidman han sido a menudo malinterpretadas como frías o artificiales. En realidad, son rigurosamente conceptuales. Kubrick no dirige emociones; dirige posiciones dentro de un sistema. Cruise encarna al sujeto imperial tardío: competente, seguro, profundamente ingenuo respecto a las verdaderas relaciones de poder. Kidman introduce la negatividad: la conciencia de que el orden simbólico es frágil y reversible. Su confesión no es una escena erótica, sino política: el momento en que el sistema revela su vulnerabilidad.
La lectura contemporánea de Eyes Wide Shut se vuelve aún más inquietante a la luz del caso Epstein. Redes de élites, sexualidad ritualizada, impunidad garantizada, silencios estructurales: la coincidencia no es anecdótica. Kubrick no necesitó nombres propios; entendió la estructura. El escándalo Epstein no es una anomalía, sino un síntoma. Como en la Roma tardía o en la Rusia zarista, el poder deja de justificarse ideológicamente y se refugia en el secreto, el chantaje y el placer ritualizado.
Eyes Wide Shut es una película sin redención. No ofrece salida, solo lucidez. Kubrick murió antes del estreno, como si hubiera entregado su testamento político final. Los imperios no caen cuando son derrotados, sino cuando se vacían de sentido. La decadencia no se anuncia con explosiones, sino con fiestas. Kubrick filmó la fiesta. Y en ella dejó inscrita la verdad incómoda del poder que, con los ojos bien abiertos, decide seguir soñando.
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Ariosto Antonio D’Meza es escritor en español y checo, además de cineasta. Reside en Praga.