En su nueva película Una batalla tras otra, Paul Thomas Anderson abandona definitivamente la épica visible para adentrarse en algo más inquietante: la normalización del conflicto como forma de vida. Lejos del dramatismo clásico o del thriller político convencional, el filme se erige como una anatomía del desgaste contemporáneo. A través de una puesta en escena austera, una cinematografía material y un elenco que encarna distintas generaciones del poder, Anderson examina la corrupción estructural y la progresiva deshumanización del hombre postmoderno. Este ensayo propone leer la obra no como relato individual, sino como cartografía sociopolítica: una radiografía de una sociedad donde competir ha sustituido a convivir y donde persistir ya no es virtud, sino condena.

 

En la geografía del cine contemporáneo, Paul Thomas Anderson ocupa un territorio singular: es uno de los pocos directores capaces de filmar el poder sin convertirlo en espectáculo. En su cine, el poder no grita; estructura. No estalla; organiza. No se impone desde fuera; se interioriza. Una batalla tras otra representa la culminación de esa mirada. No es simplemente una nueva entrega en su filmografía; es la formalización de una intuición que lo acompaña desde sus primeras obras: la modernidad ha convertido el conflicto en condición permanente de existencia.

Si en There Will Be Blood (2007) examinaba el capitalismo como pulsión extractiva –un hombre perforando la tierra como quien perfora su propia alma– y en The Master (2012) abordaba la sed de sentido como mecanismo de dominación afectiva, aquí el conflicto deja de tener forma épica o religiosa. Se desplaza hacia el interior de la estructura social misma. La batalla ya no es por petróleo ni por fe; es por identidad, por supervivencia simbólica, por persistencia dentro de un sistema que ha naturalizado la competencia y la instrumentalización del otro.

No estamos ante un drama psicológico ni ante un thriller político. Estamos ante una fenomenología del desgaste.

 

La fabricación del enemigo: clase, nación y radicalización reaccionaria

Más allá de su arquitectura formal, Una batalla tras otra se articula sobre un conflicto social explícito: la confrontación entre clases desplazadas y un establishment político que instrumentaliza el miedo como mecanismo de cohesión. El discurso antiinmigratorio que atraviesa la película no es una simple postura ideológica dentro del espectro partidista; es una tecnología de gobierno.

La narrativa sitúa a sus personajes en una sociedad fracturada donde la retórica de la amenaza externa –el migrante, el extranjero, el otro– funciona como pantalla que encubre una redistribución interna del poder. La tensión real no es demográfica ni cultural; es estructural. Pero el sistema necesita desplazar esa tensión hacia un afuera simbólico que permita evitar la confrontación con la precariedad económica y la desigualdad creciente.

Aquí el filme dialoga de manera inquietante con Hannah Arendt. La construcción del enemigo como categoría abstracta convierte la inseguridad económica en identidad política. El miedo deja de ser emoción para convertirse en instrumento administrativo. La amenaza no necesita ser real en términos materiales; basta con que sea narrativamente eficaz.

El establishment que Anderson filma no es caricaturesco ni grotesco. Es frío, estratégico, consciente de que la cohesión social puede sostenerse no a través del bienestar compartido, sino mediante la amenaza compartida. La política antiemigratoria no responde a una crisis objetiva; responde a una necesidad simbólica: producir un “afuera” que legitime el control interno.

En este punto, la película abandona cualquier ambigüedad. La batalla entre clases no es solamente económica; es narrativa. Quien controla el relato controla la percepción del conflicto. La lucha ya no se da únicamente en el terreno material, sino en la definición misma de pertenencia: quién merece estar dentro, quién es expulsable, quién es funcional.

La radicalización reaccionaria que atraviesa el filme no se presenta como mero conservadurismo. Su retórica activa una gramática histórica reconocible: pureza, frontera, identidad amenazada, expulsión. No estamos ante una derecha liberal preocupada por la gestión del Estado, sino ante una extrema derecha identitaria cuya lógica remite a los nacionalismos étnicos del siglo XX.

La apelación constante a la amenaza migratoria no busca resolver problemas estructurales; busca consolidar una comunidad imaginaria basada en la exclusión. El extranjero deja de ser adversario económico para convertirse en contaminación cultural. La desigualdad material se traduce en amenaza racial. La lucha de clases es desplazada hacia lucha cultural.

Hannah Arendt describió cómo los movimientos totalitarios transformaban el resentimiento de masas atomizadas en ideología cohesionadora. Anderson no formula esa tesis explícitamente, pero la dramatiza. El resentimiento social, fruto de precariedades acumuladas, es reconducido hacia fantasías de pureza nacional. El enemigo abstracto unifica lo que la desigualdad fragmenta.

El filósofo coreano-alemán Byung-Chul Han, en La expulsión de lo distinto, advierte que la sociedad contemporánea tiende a eliminar la alteridad real para sustituirla por una diferencia administrada y funcional. En un mundo donde todo debe integrarse al circuito del rendimiento, lo verdaderamente distinto resulta intolerable. Anderson introduce un matiz inquietante: el sistema no solo neutraliza la alteridad, sino que necesita producir enemigos controlables para sostener la tensión que mantiene activo al sujeto de rendimiento. Sin amenaza externa, el conflicto pierde dirección; y sin conflicto, el mecanismo de competencia se vacía. El establishment lo sabe. Y lo explota.

La generación mayor –encarnada por los personajes de DiCaprio y Penn– todavía cree en la eficacia de la confrontación directa. Piensa el conflicto en términos de dominio visible. La generación joven, en cambio, percibe que el enemigo no es el inmigrante ni el opositor político, sino la lógica estructural que convierte el conflicto en espectáculo continuo y la pertenencia en arma narrativa.

La extrema derecha que emerge en la película no nace de la ignorancia pura, sino de la frustración estructural. Es la precariedad desplazada hacia la fantasía de pureza. Es la ansiedad económica traducida en retórica identitaria.

Anderson no ofrece un discurso panfletario. No caricaturiza a los reaccionarios como monstruos irracionales. Los muestra como entes convencidos de estar defendiendo una identidad en peligro. Esa convicción es precisamente lo que los vuelve peligrosos.

La tragedia política del filme reside en ese desplazamiento: cuando la desigualdad económica se transforma en amenaza racial y la lucha social se convierte en cruzada cultural, el conflicto deja de ser resoluble.

Se vuelve perenne.

Y cuando el enemigo es una construcción narrativa, la batalla puede renovarse indefinidamente.

Pero la película no reduce la violencia política al racismo institucional ni a la retórica identitaria. En su tejido narrativo emerge también una pulsión anárquica que responde al mismo vacío estructural desde el extremo opuesto. La anarquía y el terror no aparecen como ideologías coherentes, sino como estallidos de negatividad pura: formas desesperadas de interrumpir un sistema que parece inmutable. Si la extrema derecha fabrica enemigo para consolidar identidad, la violencia anómica intenta destruir toda identidad posible.

En este contexto, la droga adquiere una dimensión simbólica decisiva. No es mero elemento de marginalidad, sino economía paralela y anestesia colectiva. Funciona como escape químico frente a la presión del rendimiento y como combustible subterráneo del conflicto. Mientras el establishment gerencia el miedo, el subsuelo social suministra la evasión y la explosión.

Así, Anderson construye un paisaje donde reacción autoritaria y nihilismo anárquico no son opuestos absolutos, sino síntomas distintos de una misma fractura: la incapacidad de la estructura social para ofrecer sentido. El terror, la droga y el racismo no son causas del colapso; son sus manifestaciones.

 

 Dramaturgia del agotamiento: el conflicto como ontología

El guion subvierte la arquitectura clásica de tres actos. No hay progresión redentora ni aprendizaje moral. La narrativa es circular, incluso espiral: los personajes regresan una y otra vez a los mismos dilemas, pero cada retorno los encuentra más erosionados.

Anderson abandona la lógica aristotélica de la catarsis para abrazar una dramaturgia de saturación. El conflicto no es obstáculo narrativo; es condición estructural. Los diálogos no buscan resolver tensiones, sino exhibirlas. Cada intercambio verbal es una esgrima donde el lenguaje funciona como instrumento de dominación.

Aquí la referencia a Arendt resulta inevitable. Arendt describió la banalidad del mal no como monstruosidad excepcional, sino como normalización y gestión de la violencia. Una batalla tras otra traduce esa intuición al cine: la violencia no es espectacular ni escandalosa; es cotidiana. Se infiltra en los procedimientos, en las jerarquías, en la distribución invisible del poder.

El título mismo es una tesis sociológica. No se trata de una gran guerra, sino de una secuencia interminable de microconflictos que constituyen la textura de la vida moderna. La batalla se convierte en ontología. Vivir es competir. Relacionarse es medir fuerzas. Amar es negociar posiciones.

 

Puesta en escena: la coreografía del control

Formalmente, Anderson construye una puesta en escena de sobriedad radical. Cada objeto en el encuadre parece cargado de intención estructural. Nada es decorativo. Todo organiza.

Los encuadres centrípetos encierran a los personajes entre líneas arquitectónicas que sugieren vigilancia. Puertas que se entreabren, marcos que recortan cuerpos, sombras que segmentan el espacio. El individuo no ocupa el espacio; es ocupado por él.

No hay torre visible, pero el Panóptico está presente. El espectador observa personajes que se observan a sí mismos. Byung-Chul Han ha señalado que en la sociedad contemporánea el control ya no opera por prohibición, sino por autoexigencia. El sujeto se convierte en su propio vigilante. Anderson filma esa interiorización del control con una precisión casi quirúrgica.

Los tracking shots, lejos del virtuosismo juvenil de Boogie Nights (1997), adquieren aquí una cualidad predatoria. La cámara rodea a los personajes, los mide, los examina. No celebra el movimiento; lo inspecciona. La movilidad ya no es libertad: es exposición.

Imagen y materialidad: el grano como resistencia

La decisión de rodar en 70mm –o en formato fotoquímico equivalente– no es nostalgia. Es gesto político. Frente a la perfección aséptica de la digital, el grano introduce fricción.

La imagen vibra levemente, respira. La textura visible convierte cada plano en superficie tangible. Esta materialidad no es estética: es ética. Resiste la limpieza corporativa del presente.

La profundidad de campo amplia crea una paradoja inquietante: cuanto más espacio visible, mayor aislamiento. Los personajes parecen pequeños dentro de entornos expansivos. El mundo es amplio; las posibilidades, no.

La iluminación naturalista, a menudo subexpuesta, transforma el rostro en territorio erosionado. Aquí resuena la “imagen-afección” de Deleuze: el primer plano no representa una emoción, la genera. El rostro deja de ser máscara psicológica y se convierte en paisaje político.

 

Montaje: la sintaxis de la frustración

El montaje alterna planos prolongados con rupturas abruptas de continuidad espacial. Anderson quiebra el eje en escenas de confrontación verbal, generando desorientación perceptiva.

Los cortes llegan demasiado pronto o demasiado tarde. La elipsis elimina aquello que el cine comercial convertiría en clímax. La consecuencia es radical: el espectador no recibe recompensa emocional.

No hay triunfo. No hay derrota definitiva. Solo continuidad.

Esta negativa a ofrecer resolución narrativa refleja la estructura social que el filme retrata: un sistema donde el conflicto no se resuelve, se dosifica.

 

Paisaje sonoro: la disonancia como estructura invisible

La colaboración con Jonny Greenwood alcanza aquí un grado de integración casi orgánico. La música no acompaña; contradice.

Clústeres de cuerdas, micro tonalidades y sonidos percutivos crean una tensión fisiológica. La partitura no ilustra emociones; activa el sistema nervioso del espectador.

El diseño sonoro amplifica ruidos mínimos –pisadas, respiración, roce de telas– hasta convertirlos en protagonistas. El silencio, cuando aparece, es un vacío cargado.

El sonido funciona como inconsciente estructural. Donde la imagen muestra disciplina, la música revela ansiedad.

 

El elenco como cartografía generacional

La arquitectura actoral es uno de los logros más sofisticados del filme. Cada intérprete encarna una posición histórica dentro del conflicto estructural.

Leonardo DiCaprio: la personificación dominante en declive

DiCaprio compone un personaje marcado por la tensión interna. La mandíbula rígida, el leve temblor en los dedos, la mirada que oscila entre desafío y fatiga revelan un poder en erosión.

Es el último representante de una generación que aún cree en la jerarquía vertical. Cree que la voluntad basta. Pero la voluntad ya no controla el sistema; apenas sobrevive en él.

Su tragedia no es moral. Es histórica. Representa el agotamiento del modelo de liderazgo basado en dominio explícito.

Sean Penn: la estabilización del cinismo

Penn encarna la forma más inquietante del poder: la que ya no necesita imponerse. Su economía gestual es mínima. Las pausas pesan más que los discursos.

Aquí el mal no grita; funciona. El personaje de Penn es la banalidad institucionalizada. No necesita violencia abierta porque el sistema ya ha absorbido cualquier resistencia.

Benicio del Toro: la ambigüedad como estrategia

Del Toro aporta oblicuidad. Su corporalidad nunca es frontal. Se desplaza lateralmente, ocupa el espacio con cautela.

No es héroe ni villano. Es adaptativo. En un sistema donde la confrontación directa implica riesgo extremo, la ambigüedad se convierte en supervivencia ética mínima.

Teyana Taylor: la interrupción frontal

Taylor introduce energía disruptiva. Su presencia física irrumpe en la estabilidad visual. La cámara la enfrenta con proximidad intensa.

Su personaje encarna la fisura generacional. No acepta el cinismo heredado. No negocia con la jerarquía tradicional. Interroga, incomoda, desestabiliza.

Chase Infiniti: la conciencia analítica

Infiniti representa la mutación histórica. Su actuación silenciosa, casi reflexiva, sugiere una generación que no busca conquistar el poder, sino entenderlo.

Su rostro en primeros planos sostenidos transmite distancia crítica. No pelea por el sistema; evalúa su obsolescencia.

Aquí la fractura generacional se hace evidente: la generación mayor aún lucha por control; la joven cuestiona la lógica misma de la lucha.

Segunda mitad: la mutación silenciosa

La segunda parte desacelera deliberadamente. La cámara se vuelve más contemplativa. El montaje pierde agresividad. Los silencios se expanden.

El conflicto ya no es confrontación abierta; es desgaste. Pero Anderson no idealiza la transición. La crítica puede ser absorbida con la misma facilidad que la obediencia.

Byung-Chul Han ha señalado que la negatividad se ha agotado en la sociedad contemporánea. Incluso la rebelión puede convertirse en forma de rendimiento. Una batalla tras otra insinúa precisamente esa paradoja.

 

Corrupción estructural y deshumanización

La corrupción no aparece como escándalo aislado. Es ambiente y espacio. Pequeños compromisos repetidos erosionan cualquier posibilidad ética.

La deshumanización no opera mediante brutalidad explícita, sino mediante reducción funcional. Cada personaje es evaluado por su utilidad.

El individuo deviene recurso.

En este sentido, el filme no denuncia una anomalía. Describe una normalidad. Anderson no filma monstruos; filma ciudadanos adaptados a una estructura que convierte la competencia en respiración cotidiana.

 

La persistencia como forma

Una batalla tras otra no ofrece redención. No hay purificación ni resolución moral. Lo que el filme clausura no es el conflicto, sino la ilusión de que el conflicto pueda resolverse.

En una época donde la autoexplotación se confunde con libertad y la competencia con identidad, persistir deja de ser virtud y se convierte en exigencia. La película no concluye con victoria ni derrota; concluye con estabilización. El sistema no colapsa ni se reforma: continúa.

Cuando la tensión deja de ser episodio y pasa a organizar la vida cotidiana, la violencia ya no necesita dramatización. Se vuelve procedimiento.

Ahí reside la potencia política del filme.

No es una película sobre hombres que se enfrentan, sino sobre hombres formados por la lógica del enfrentamiento. En la sociedad del rendimiento, la confrontación no es excepción: es principio organizador.

Ya no se lucha por justicia, sino por posición. La corrupción no necesita ocultarse cuando ha sido absorbida por la norma. Y la deshumanización no requiere brutalidad explícita cuando basta con traducir al otro en utilidad.

Anderson no ofrece esperanza ni condena. Ofrece lucidez estructural.

Y esa lucidez resulta incómoda porque señala algo más inquietante que la violencia visible: el hecho de que el conflicto ya no es ruptura, sino mecanismo de producción de identidad.

La batalla no termina porque no está diseñada para terminar.

Está diseñada para reproducirse. Y cuando la reproducción del conflicto se convierte en forma de vida, la derrota ya no es evento ni catástrofe.

Es configuración.

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Ariosto Antonio D’Meza es escritor en español y checo, además de cineasta. Reside en Praga.