Hay muertes que no ocurren de golpe. No tienen fecha, funeral ni certificado. Se producen lentamente, mientras la palabra que designaba aquello que ha desaparecido continúa circulando con absoluta normalidad. Tal vez eso sea lo que ha ocurrido con el cine.

Seguimos diciendo “cine” cuando vemos una película proyectada desde un archivo digital. Seguimos hablando de cinematografía cuando una cámara ya no imprime luz sobre una emulsión fotosensible, sino que transforma la información luminosa en valores numéricos. Seguimos llamando película a una sucesión de datos que puede ser duplicada infinitamente sin pérdida material, modificada hasta el último píxel y almacenada en un dispositivo cuya naturaleza física resulta prácticamente irrelevante para la imagen que contiene.

Pero quizá haya llegado el momento de formular una pregunta incómoda: ¿Qué sucede cuando un arte conserva su nombre después de haber perdido aquello que constituía su materia?

No se trata aquí de una nostalgia tecnológica ni de la defensa sentimental del celuloide frente a la modernidad. Tampoco de afirmar que toda película digital carezca de valor artístico. La cuestión es más radical y, precisamente por ello, más incómoda: ¿Es posible que dos prácticas artísticas ontológicamente diferentes continúen compartiendo legítimamente el mismo nombre?

La palabra cinematografía contiene una idea extraordinariamente precisa. Kínēma: movimiento. Gráphein: escribir, grabar. Cinematografía: escribir el movimiento. Durante más de un siglo esa escritura tuvo una característica fundamental: era una escritura física de la luz.

El cine no representaba simplemente la realidad. La realidad había dejado una huella sobre una materia sensible.

Cuando los fotones procedentes de un rostro, de un paisaje o de una calle alcanzaban la emulsión, provocaban una transformación química. El negativo era, en un sentido material, consecuencia de aquello que había estado delante de la cámara. La imagen no era solamente una representación: era también el resultado de una relación física entre el mundo y el soporte.

Ahí reside una de las grandes intuiciones de André Bazin: la especificidad ontológica de la imagen cinematográfica estaba vinculada a su relación con lo real. La cámara no dibujaba el mundo de la misma manera que un pintor; registraba una presencia.

Walter Benjamin comprendió, desde otro ángulo, que la reproducción técnica alteraba radicalmente nuestra relación con la obra de arte. Pero todavía había, en la fotografía y en el cine fotoquímico, una materialidad irreductible: una película concreta había sido expuesta, revelada, cortada, montada y proyectada. Existía una cinta determinada. Había una historia física detrás de cada imagen.

El digital introduce una ruptura.

No porque deje de existir la luz. Un sensor continúa recibiendo fotones. Pero aquello que era una inscripción física se convierte inmediatamente en información cuantificada. La luz deja de ser huella para convertirse en dato.

Y esta diferencia, aparentemente técnica, puede ser filosóficamente decisiva.

El negativo posee una existencia material específica. Un archivo digital no tiene esa misma relación con su contenido. Puede ser copiado, clonado, comprimido, alterado y reconstruido. La imagen digital no necesita conservar la historia material de su nacimiento para seguir siendo idéntica a sí misma.

La diferencia entre ambas imágenes no es, por tanto, solamente estética. Es una diferencia de existencia.

 

La resistencia de la materia

Quizá el gran secreto artístico del cine fotoquímico estuviera precisamente en aquello que la tecnología digital consiguió eliminar: la resistencia.

Filmar en película significaba enfrentarse permanentemente a límites. La cinta costaba dinero. Cada segundo tenía un precio material. El rollo de película cargado en el carrete tenía una duración limitada, determinada por la cantidad de emulsión disponible y por la velocidad de rodaje. La exposición debía calcularse con precisión. Y, a diferencia de la captura digital, el resultado no podía comprobarse inmediatamente: la película tenía que ser revelada y examinada antes de saber con certeza qué había quedado registrado. Después de filmar, el cineasta debía esperar. Durante horas o días, no podía saber si la luz que había confiado a la emulsión había dado finalmente la imagen que había imaginado.

El cineasta trabajaba, por tanto, con una mezcla peculiar de conocimiento, disciplina y fe. No podía comprobar inmediatamente el resultado. No podía filmarlo todo. No podía corregirlo todo. No podía volver atrás. Cada toma era un acontecimiento.

Esa limitación no era un defecto de la tecnología. Era parte de su poética. El director tenía que decidir antes de filmar. El director de fotografía debía comprender la luz. El actor sabía que la toma tenía un peso real. El encuadre no era una propuesta provisional que posteriormente podía modificarse indefinidamente en una pantalla de edición.

La materia decía “no”. Y quizá todo gran arte necesite, en algún momento, que su materia diga “no”.

La revolución digital sustituyó esa resistencia por una disponibilidad prácticamente ilimitada. Se puede filmar durante horas. Se puede corregir el color después. Se puede reencuadrar. Se puede eliminar un objeto. Se puede modificar la iluminación. Se puede construir digitalmente un escenario que jamás existió. Se puede incluso fabricar un rostro que nunca perteneció a un ser humano.

La libertad técnica se volvió casi absoluta.

Pero la paradoja es inquietante: cuando todo puede modificarse, la decisión pierde parte de su carácter irreversible.

La posibilidad de corregirlo todo puede terminar debilitando la necesidad de decidir.

 

De la huella a la simulación

La transformación no termina en la cámara. Cambia también la mirada.

El cine fotoquímico imponía una determinada experiencia del tiempo. La película tenía grano, fluctuaciones, pequeñas imperfecciones, zonas de oscuridad, accidentes. La imagen no era perfectamente transparente. Había algo entre el espectador y aquello que contemplaba: la materia.

El digital ha perseguido, en cambio, la desaparición de esa mediación. Alta definición. Ultra alta definición. 4K. 8K. 60 fotogramas por segundo. Nitidez. Limpieza. Corrección. Perfectibilidad.

La imagen contemporánea parece aspirar a ser invisible como imagen.

Y quizá ahí se encuentre una de las contradicciones de nuestra época: cuanto más perfecta se vuelve técnicamente la representación, menos consciente parece ser el espectador de que está mirando una representación.

La cultura audiovisual contemporánea ha llevado esta tendencia hasta el extremo. El plano debe atraer inmediatamente. La escena debe comenzar con un estímulo. El montaje debe impedir el aburrimiento. El espectador ha sido educado por un ecosistema de imágenes breves, verticales, fragmentadas y permanentemente renovables.

La contemplación se ha convertido en una actividad casi subversiva. Ya no basta con mirar. Hay que retener. Ya no basta con permanecer en una imagen. Hay que pasar a la siguiente. En ese sentido, la crisis del cine no es únicamente tecnológica. Es también antropológica. La tecnología no solo transforma las imágenes: transforma al sujeto que las mira.

 

El cineasta frente a la máquina

También cambió la posición del creador.

El cineasta que trabajaba con película debía aceptar una cierta humildad frente al medio. La cámara imponía condiciones. La emulsión tenía una sensibilidad determinada. La luz debía ser calculada. El negativo podía reaccionar de una manera inesperada.

La cámara digital, por el contrario, ofrece una promesa seductora: libertad. Pero la libertad absoluta puede convertirse en una forma de esclavitud. La frase “lo arreglamos en postproducción” resume quizá toda una mutación de la ética cinematográfica. Allí donde antes la decisión debía producirse delante de la cámara, ahora puede trasladarse indefinidamente hacia después.

El rodaje deja de ser necesariamente el lugar de la decisión y se convierte, muchas veces, en una reserva de posibilidades. La cámara registra. Después veremos. Después corregiremos. Después construiremos. Después eliminaremos. Después decidiremos.

El problema no es que la tecnología permita hacerlo. El problema es que puede modificar nuestra concepción misma de lo que significa crear.

El artista deja de negociar con una materia resistente y comienza a administrar posibilidades.

¿Y si el cine no fuera la película?

Naturalmente, existe una objeción poderosa.

Quizá el cine nunca haya sido la película. Quizá el celuloide haya sido solamente la tecnología mediante la cual el cine apareció históricamente, del mismo modo que la piedra no define la arquitectura y el óleo no define la pintura.

Desde Gilles Deleuze, podríamos defender que la esencia del cine reside en otra parte: en la imagen-movimiento, en la imagen-tiempo, en la duración, en el montaje, en las relaciones entre cuerpos, espacios y acontecimientos.

El efecto Kuleshov seguiría existiendo aunque el corte se realizara con una cuchilla sobre película o con un cursor sobre una línea de tiempo digital. Un plano y otro continúan produciendo sentido por su relación. El montaje no desaparece porque haya desaparecido la emulsión.

Este argumento es formidable. Pero también deja abierta una cuestión. ¿Estamos hablando de la misma cosa porque conservamos el lenguaje, o porque conservamos su esencia? Aquí es donde la discusión se vuelve ontológica. Una fotografía de una escultura no es una escultura. Una reproducción digital de un cuadro no es el cuadro. Una grabación de una representación teatral no es el teatro. ¿Por qué entonces una imagen digital que reproduce las funciones narrativas y sintácticas del cine debería necesariamente conservar el nombre de cine?

Tal vez porque hemos confundido el lenguaje con su soporte. O quizá, más precisamente, porque la industria ha necesitado que no percibamos la ruptura.

 

El verdadero salto: la inteligencia artificial

La digitalización, sin embargo, quizá no sea el final de esta historia. Es posible que solo haya sido su penúltimo capítulo.

Mientras la cámara digital todavía necesita un mundo delante de su sensor, la inteligencia artificial puede prescindir de él. Aquí se produce una ruptura todavía más profunda. Para producir una imagen sintética no es necesario que haya existido un rostro. No hace falta una habitación. No hace falta una montaña. No hace falta una luz determinada. No hace falta que un actor haya respirado delante de una cámara.

Puede no haber habido acontecimiento alguno. La imagen puede nacer directamente del cálculo.

La transición podría describirse así: primero, la realidad dejó una huella sobre la película; después, la luz se convirtió en datos; finalmente, los datos comenzaron a producir una realidad que nunca existió. Es difícil imaginar una transformación ontológica más radical.

El cine fotoquímico decía: esto estuvo allí. La fotografía digital puede decir: esto fue capturado. La imagen sintética puede decir: esto nunca estuvo allí, pero puedo convencerte de que sí. Y quizá este último paso obligue definitivamente a reconsiderar nuestro vocabulario.

 

¿Cine u otra cosa?

No necesitamos afirmar que la imagen digital no sea arte. La pregunta es distinta. Podemos reconocer plenamente su valor estético, narrativo, conceptual o experimental y, al mismo tiempo, sostener que pertenece a otra disciplina.

Podríamos reservar “cine” para aquella práctica artística fundada en la inscripción fotoquímica de la luz y utilizar otro término para designar las imágenes construidas mediante sistemas numéricos.

No importa demasiado cuál sea la palabra definitiva: arte numérico en flujo, videografía computacional, simulación cronotópica, sintografía. Lo importante sería reconocer la ruptura. Porque las palabras también conservan memoria. Llamar cine a todo aquello que aparece en una pantalla puede ser tan impreciso como llamar pintura a cualquier imagen bidimensional.

Quizá el problema no sea que el cine haya desaparecido. Quizá el problema sea que ha desaparecido una determinada forma de entender qué significaba filmar, mientras seguimos utilizando la misma palabra para designar aquello que vino después.

Y aquí aparece una última paradoja. El cine fotoquímico podría sobrevivir precisamente como sobreviven las formas artísticas que han dejado de ser industriales: convertido en resistencia.

La pintura no murió con la fotografía. El teatro no murió con el cine. El libro no murió con la pantalla. Pero sobrevivieron cuando dejaron de competir bajo las reglas de la tecnología dominante. Tal vez el cine tenga que hacer lo mismo.

Filmar en celuloide volvería a significar aceptar límites. Aceptar el costo. Aceptar el accidente. Aceptar la oscuridad del laboratorio. Aceptar que una imagen no es infinitamente corregible. Aceptar que el tiempo de la creación no coincide con el tiempo del consumo.

Y quizá eso sea precisamente lo que el cine necesita recuperar. No el pasado.

 

La resistencia

Porque cuando la luz atraviesa una emulsión y queda químicamente inscrita en ella, algo extraordinario ha ocurrido: un fragmento irrepetible del mundo ha tocado físicamente una materia y ha dejado allí su cicatriz.

Un archivo puede ser copiado infinitamente. Una simulación puede ser generada infinitamente. Pero aquella huella concreta de luz ocurrió una sola vez.

Tal vez el cine, en su sentido más profundo, haya sido siempre eso: la memoria física de un instante que ya no existe.

Y quizá la cuestión más urgente de nuestro tiempo no sea preguntarnos qué nuevas imágenes podemos fabricar, sino qué estamos perdiendo cuando las imágenes dejan de necesitar que el mundo haya existido para poder aparecer.

Si alguna vez la palabra “cine” vuelve a significar algo más que una categoría comercial, quizá tengamos que devolverle precisamente aquello que la hizo posible: la luz, la materia, el tiempo y la huella. Porque cuando la luz dejó de dejar huella, no desapareció la imagen. Desapareció una determinada relación entre el hombre y lo real.

—-

Ariosto Antonio D’Meza es escritor en español y checo, además de cineasta. Reside en Praga.