¿Cuántos tipos de escritores consideran ustedes que hay? En lo que a mí respecta, yo sólo puedo concebir dos. Por una parte, están aquellos que escriben para desaparecer como escritores y permanecer como autores. Por la otra, están aquellos que escriben para desaparecer como autores y permanecer como escritores. Si se piensa esta idea con suficiente detenimiento, se verá que no se trata propiamente de dos tipos de escritores, sino de dos concepciones del trabajo literario y de dos proyectos de cultura totalmente distintos, aunque no necesariamente antagónicos.
En esta ponencia, me ocuparé únicamente de un escritor perteneciente al primer tipo: Julio Cortázar, quien hizo prácticamente lo imposible por desaparecer como “personaje” social con el único propósito de permanecer como autor. Con suerte, lograré explicar cómo lo hizo, y tal vez, el porqué lo hizo. Lo que no creo que logre será determinar para quién o quiénes lo hizo, puesto que sólo soy dominicano y no francés ni argentino, y por eso, sólo podría considerar este aspecto desde el lado de afuera de la vitrina.
Para comenzar, me pregunto si ustedes se han detenido a pensar que no es posible invocar la muerte de un autor sin convocar de inmediato y por la misma vía su propia muerte como lectores. Pueden estar seguros de que con esta pregunta no intento provocar a nadie, sino aludir al hecho de que, en nuestra época, las palabras autor y escritor se suelen pensar como sinónimos, aunque no siempre fue así.
Desde la aparición de la obra de Philippe Lejeune titulada El pacto autobiográfico cuya primera edición en francés data de 1975, se constata el retorno incesante del interés por resucitar la vieja noción de autor cuya “muerte” había sido decretada por varios representantes del estructuralismo. Y ya en este siglo, el suizo Jerôme Meizoz y el francés Dominique Maingueneau vienen desarrollando una interesante reflexión en el marco de lo que hoy se conoce como los estudios autorales.
Esto no impide reconocer, no obstante, que tanto la hermenéutica como la fenomenología y la semiótica pragmática nos han aportado ya suficientes argumentos para poder distinguir y conceptualizar esas dos instancias que son el escritor y el autor.
Esas disciplinas consideran que el término escritor designa a una persona real, es decir, simultáneamente biográfica, anatómico-psicológica, social, jurídica y política, mientras que el término autor designa, por una parte, a una instancia virtual únicamente identificable en virtud de su inscripción en un texto, y por la otra, a un representante institucional que asume distintos roles en función del tipo de lectura que se practique sobre el texto.
No hay, en efecto, texto sin autor, pero puede haber y de hecho cada día hay más textos sin escritor conocido. Esto último es algo que en nuestra época debemos ser capaces de pensar hasta sus últimas consecuencias, ya que lo que está en juego es que terminemos muy pronto considerando a la IA como “escritora”.
Sin embargo, si se acepta pensar el texto como el lugar donde al autor adviene, como dice Paul Ricœur, vale la pena preguntarse si aquello que “adviene” sólo puede ser una persona o si también podría ser una entidad carente de intención definida, el producto de un algoritmo totalmente ajeno a una historia biográfica, a una cultura y a un proceso de simbolización de la serie completa de factores que se entrecruzan en eso a lo que la civilización de escritura occidental viene llamando “literatura” desde el Romanticismo.
En 1967, el semiólogo francés Roland Barthes publicó un ensayo titulado “La muerte del autor” con el cual puso fin a una larga tradición de pensamiento que insistía en concebir como una sola y misma cosa al escritor y al autor y a considerar a la biografía y la intención del autor así concebido como los garantes del “significado último” de un texto.
Oponiéndose a esta concepción como un Martín Lutero semiológico, Barthes sostiene, sin embargo, que le corresponde a cada lector individual el derecho de proponer su propia interpretación de la obra sobre cualquier significado “definitivo” pretendido por el autor. De ese modo, como Barthes sabía que no es posible descartar al autor sin perjudicar al lector, lo que hace es simplemente convertir al lector en un “autor B”, o lector al segundo grado. Algo parecido es lo que nos dice Paul Ricoeur en su ensayo titulado “¿Qué es un texto?” al comentar que: “Me gusta decir a veces que leer un libro es considerar a su autor como ya muerto y al libro como póstumo” (Ricœur, 2001, p. 129).
Considerado como la instancia responsable de la producción de sentido, el autor no se confunde con el escritor, es decir, con la persona anatómico-psicológica que organiza los signos atribuyéndoles un determinado ritmo e intención. El autor no disfruta de ningún tipo de operatividad: la suya es una existencia puramente semiótica, ya que no es una persona real, sino, como lo postuló Paul Ricœur, una instancia del texto. Por vía de consecuencia, pretender “asesinarlo”, o decretar su “muerte”, constituye un gesto que ninguna ley del mundo real podría penalizar.
Como muchos otros escritores de su propia contemporaneidad, Julio Cortázar atentó contra la noción de autor, y al hacerlo, como ya he dicho, puso en riesgo la propia legibilidad de su escritura y al mismo tiempo, creó las condiciones para transformar el papel del lector en la producción de sentido.
Si pudiéramos detenernos a observar más de cerca las circunstancias en que Cortázar llevó a cabo su intento de “autoricidio”, nos percataríamos de que en su accionar discursivo intervinieron factores como:
- Un proyecto de escritura lúdica en el que se integran estratégicamente tanto los “juegos de palabras” (caracterizados por las repeticiones de sonidos, las cacofonías, las aliteraciones, etc.) como la asimilación de registros lingüísticos antinómicos como el culto y el marginal (por ejemplo, el lunfardo y alvesre) y la integración de tópicos populares (tango, germanías delincuenciales) junto con otros pertenecientes a modelos socioculturales más elitistas e incluso foráneos (poliglóticos).
- Una doble estrategia de rarefacción discursiva y auto exotización escriptural que es una de las implicaciones de su proyecto de escritura lúdica. Puramente “gestuales”, casi todas las manifestaciones de esa estrategia se llevan a cabo mediante la adopción de una serie de prácticas de escritura tales como la adopción del gíglico (modalidad de “lenguaje privado” caracterizado por el simulacro o imitación intencional de una determinada glosolalia o neolengua), los juegos de combinatorias sintáctico-semánticas, el empleo de nombres simbólicos, mitológicos y caricaturescos para designar a los personajes, etc.
- Una ruptura estratégica de la lógica causal y del orden cronológico en que ocurren las acciones y hechos contados, dando por sobreentendido que la prevalencia de esa lógica constituye uno de los pilares del racionalismo ideológico y de eso a lo que Cortázar llamaba la “Costumbre”. Este es uno de los puntos de partida del realismo fantástico cortazariano, y el otro es la provocación de la extraña familiaridad.
- La sistematización del símbolo y la metáfora como “materia prima” del artificio literario: la multiplicación de códigos culturales. Esto se lleva a cabo con frecuencia mediante el procedimiento de la “metáfora estrellada” (figura que remite a una multiplicidad de sentidos o de posibles “lugares” de interpretación, como la mitología, el psicoanálisis, la historia política, la historia del arte, de la literatura o del cine e incluso el discurso de ciencias como la biología, la física o la termodinámica, etc.).
Repitámoslo: el autor no es la persona que escribe, sino esa instancia a la que el texto instala en su origen como “responsable” o como “sujeto de imputación” kantiano. Todo aquello que entendemos y que funciona como literatura reposa sobre esa distinción entre autor y escritor. A tal punto que pretender anularla e instaurar una supuesta “transparencia” entre ambas no solamente implica eliminar a la ficción como plano gnoseológico, sino arruinar de paso el edificio completo de la distinción entre literatura y no literatura. Es por eso que vale la pena distinguir entre el asesinato semiótico del autor y su asesinato político, ya que, aunque en ambos casos el fin sea prácticamente el mismo, los medios para conseguirlo no lo son.
El asesinato semiótico es una determinada forma de programación textual por medio de la cual un escritor se propone obstaculizar, interrumpir o cortocircuitar el acceso del lector al sentido. No debe confundirse, por tanto, con lo que sucede en los textos escritos “en clave”, pues en estos al menos resulta posible acceder al sentido velado restituyendo la clave.
Piénsese más bien en el resultado del empleo del collage, de la parodia, del pastiche y de otros procedimientos de reescritura que apuntan a difuminar la noción de autoría en el sentido convencional. Los textos resultantes son ejemplos de lo que hoy llamaríamos “inteligencia manual” por oposición a los de la “inteligencia artificial”: en este campo sobresalen La vuelta al día en ochenta mundos, colección de textos misceláneos que Cortázar publicó en 1967 cuyo título es en sí mismo un trampantojo realizado a partir de la reescritura (o mejor sobreescritura) de otro título perteneciente a Julio Verne (uno de los referentes que el mismo Cortázar se autoasignó); Último round, (1969) otra colección de textos enriquecida con una interesante muestra de la excelente producción en versos de Cortázar; 1978: Territorios (textos de Julio Cortázar sobre cuadros de 17 pintores) y otros trece títulos de trabajos producidos en colaboración con otros autores. (1)
El efecto al que conduce el empleo de esta técnica es el desplazamiento del polo de la lectura al polo de la producción de sentido. Así, en contra del rol pasivo que desempeña el lector que construye la escritura convencional, la de Cortázar exige la intervención de un lector activo (al cual él llama “lector macho” en el texto con que se abre Rayuela a manera de protocolo o instrucciones de lectura).
De hecho, es sobre todo en el campo de la novela donde se encuentran los resultados más espectaculares del proyecto cortazariano de suprimir al autor. En ese sentido, el primer lugar le corresponde no a Rayuela, como se podría pensar, sino a 62, modelo para armar (1968) el cual es el prototipo editorial de lo que podríamos comprar en Ikea si esta fuese una librería. El Libro de Manuel (1973), en segundo lugar, otro libro-collage integrado por una colección de textos de corte político-ideológico y, por supuesto, Rayuela (1963).
En todos los textos que acabo de mencionar resulta flagrante el proyecto de desplazar a la pareja autor-escritor de sus lugares tradicionales como hipersignos jerárquicos que dirigen y determinan la sucesión de instancias textuales o reducirlos a su mínima expresión, como sucede en 62, modelo para armar.
Como todo cambio estético, esto implica, por supuesto, un cambio en el ethos o el posicionamiento convencional del escritor o productor de textos. Para comprenderlo, baste comparar la diferencia de posicionamiento entre Julio Cortázar y autores como Borges, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes o Juan Bosch. La manera en que estos escritores se instalan sobre la escena sociocultural de sus épocas respectivas tiende a convertirlos en “faros”, “guías” o ”líderes” ideológicos. Quieren ser percibidos por sus lectores como seres portadores de un mensaje particular y organizan sus obras para transmitir a través de ellas una determinada idea de la historia, la sociedad, la cultura, etc.
A diferencia de ellos, Cortázar tiende a marcar una distancia insalvable entre su público y él desde sus primeras obras publicadas. El suyo es el ethos propio de los autores simbolistas: raro, hierático, borrado, distante. No parece interesado en hacer “contacto” con nadie en particular y es precisamente esto lo que termina atrayéndole la atención del público. De ese modo, lo auténtico en la escritura de Cortázar es más que un efecto de lectura: es una fusión entre el decir y el vivir que empalma perfectamente con la configuración psicológica y el recorrido biográfico de este escritor argentino. Y por supuesto, es precisamente en este punto donde fracasan todos los imitadores de la escritura cortazariana.
Es esto, al menos, lo que hace que ese personaje entrañable llamado Johnny, protagonista de su relato titulado “El perseguidor”, resulte tan creíble: Cortázar no busca “patologizar” la rareza, pero mucho menos “normalizarla”. Se limita a describirla y a narrarla como si se tratara de un estado o una situación perfectamente regular. Sencillamente, Cortázar escribió así porque era así, y sobre este particular sería tan imposible como innecesario insistir demasiado.
Por eso, si en otro relato titulado “Carta a una señorita en París” la voz que cuenta la historia confiesa que de vez en cuando vomita un conejito blanco, la pregunta que el lector es conminado a hacerse no es si es “real” o si es “verdad” o no aquello que dice el narrador, sino qué sentido tiene el acto de vomitar conejitos en ese texto. En ese momento, el autor puede guardar silencio, pues le corresponde al lector interpretar lo que el texto dice, no aquello que el autor “quiso decir”. De ese modo, es únicamente gracias a la muerte del autor A como ese autor B que es el lector puede instalarse como principio productor de sentido.
Ahora bien, ¿pueden realmente esos seres reales que son el escritor y el lector asesinar al autor A? Si el autor únicamente puede manifestarse en y a través del texto, es solamente en el texto mismo donde será posible intentar asesinarlo. A esto es a lo que he llamado el asesinato semiótico y he dicho que tiene mucho que ver con ciertas formas de suicidio simbólico que constituyen el objeto de estudio del psicoanálisis.
Sin embargo, como en las sociedades occidentales el autor es también una institución jurídica, el asesinato político del autor tiene lugar fuera del texto y sus expresiones ocupan la gama completa de acciones por medio de las cuales se suele “quitar del medio” tanto a los autores como a los mismos escritores. Entre otras, cabe mencionar el exilio y el destierro, el insilio o autoexclusión, el ninguneo como forma de des-precio o devaluación radical de la instancia social y simbólica de los sujetos; el encarcelamiento, el asesinato, y la peor de todas por ser la más efectiva: la indiferencia.
Como sucedió en muchos otros países latinoamericanos hacia la misma época, entre las décadas de 1940 y 1980, en la Argentina abundaron los casos de escritores, artistas e intelectuales víctimas de una o varias de estas formas de anulación tanto simbólica como física. Ciertamente, el exiliado sigue existiendo en otro lugar e incluso puede llegar a sentir que vive mejor que antes, pero sabe perfectamente que hay una parte de él o de ella que murió para siempre el día que se vio obligado a abandonar su país de origen. De manera similar, el ninguneado sabe que aquellos que lo desprecian son tan víctimas como él de semejante acto de barbarie, y aunque las razones políticas suelen desempeñar aquí el papel de “reveladores” de un negativo oculto, está claro que lo único verdaderamente real es aquello que irrumpe como exceso, como trauma, como resto que no encuentra forma. En una palabra: como resentimiento.
Ni la muerte misma del escritor logra afectar tanto al autor como la indiferencia de la comunidad para la cual escribe. Es por eso que nunca se podrá insistir demasiado sobre la importancia que tiene para todas las sociedades estimular la lectura de las obras de sus escritores. La cultura no muere cuando otras culturas la dominan, sino cuando aquellas personas llamadas a otorgarle importancia pierden el interés por mantenerla vigente.
Ciertamente, en un mundo tan convulsionado como el nuestro, pretender que aquellos que se niegan a leer a algunos autores cometen un nuevo tipo de crimen parece más bien un chiste. No obstante, para que ese chiste dé aún más risa, habría que agregar que no es únicamente el autor lo que le amputamos a la sociedad al negarnos a leerlo, sino también a nosotros mismos como lectores. En nuestra época, en efecto, la vergüenza, por no decir ya el crimen, ya no está en no saber leer, sino en negarse a leer.
Cortázar dejó testimonios escritos y grabados de las causas que lo impulsaron a abandonar la Argentina para instalarse definitivamente en París en 1951. En primer lugar, no vaciló en confesarle a Luis Harss que se sentía parte de una generación que:
Empezó siendo bastante culpable en el sentido de que le daba la espalda a la Argentina. Éramos muy snobs, aunque muchos de nosotros sólo nos dimos cuenta más tarde Leíamos muy poco a los escritores argentinos, y nos interesaba casi exclusivamente la literatura inglesa y la francesa, subsidiariamente la italiana, la norteamericana y la alemana, que leíamos en traducciones. […] La gente soñaba con París y Londres. Buenos Aires era una especie de castigo. Vivir allí era estar encarcelado (Harss, L. 1966, p. 349).
Por otra parte, en la misma medida en que la actitud y la cultura peronista comenzaron a enrarecer la atmósfera social y política de los sectores urbanos de Buenos Aires, el joven Cortázar debió enfrentarse a una forma de desprecio que hasta entonces le había resultado ajena. Hasta ese momento, en efecto, sus contactos con la cultura argentina habían sido plenos y enriquecedores en todos los sentidos. Había entrado en contacto con Borges y otros representantes de la revista Sur y del grupo de Florida: Victoria y Silvina Ocampo, Bioy Casares, etc. De hecho, fue gracias a la recomendación de Borges que su cuento “Casa tomada” apareció publicado en la revista Sur.
Sin embargo, aunque Cortázar no pertenecía propiamente al estamento oligárquico de la sociedad argentina y tampoco poseía un temperamento arribista, se vio señalado como “extranjero” por aquellos que intentaron desplazarlo de un pequeño puesto de profesor de francés e inglés en Mendoza. A esto contribuyó tal vez el hecho de que nunca le abandonó la guturación producto de haber tenido el francés como lengua materna por haber vivido hasta la edad de 4 años en Ixelles, Bélgica, país donde nació. A esto puede agregársele el hecho de que, según sus biógrafos Alberto Cousté (2001) y Miguel Herráez (2011), Cortázar poseía una personalidad introvertida, y por eso era más bien tímido y rayano en la sociopatía.
Sin embargo, a pesar de que siempre manifestó una admiración sincera por los representantes de la cultura popular, entre los cuales colocaba a dos autores clave para comprender la literatura argentina moderna: Leopoldo Marechal, quien lo introdujo en el mundo del humor absurdo y en el de la patafísica, y Roberto Arlt, quien le contagió el gusto por el lunfardo, los juegos de palabras, las estridencias coloquiales de los hablantes marginales y el gusto por el boxeo.
Según su propia explicación, Cortázar emigra a París al percatarse de que el mundo social y cultural que el peronismo parecía prometer le dejaba un espacio demasiado reducido para poder desarrollarse como persona y como escritor. Es cierto, no obstante, que el Cortázar que el mundo conoció y admiró ya se encontraba en ciernes al momento de su llegada a la capital francesa en 1951, pues ese mismo año apareció publicado en Buenos Aires Bestiario, libro netamente superior al que tituló Los reyes, especie de poema dramático aparecido dos años antes en 1949.
No obstante, este detalle es únicamente relevante para aquellos que acostumbran a considerar la literatura como una carrera de hito en hito. Desde más de un punto de vista, el Cortázar que hoy admiramos todos es el que nació a partir de la muerte de aquel que estuvo marcado por esa dualidad terrible que consiste en vivir con la consciencia de pertenecer a dos mundos, simultáneamente, sin atreverse a comprender que el único error de esa postura consiste en amar precisamente al mundo que no tiene corazón, aquel que no ha reservado un lugar para ti puesto que, sencillamente, no te ama.
Fue al menos de este modo como Cortázar logró rescatarse como autor amputándose de un mundo a la manera de Artaud. En su decisión de aceptar la nacionalidad francesa que le otorgó en 1981 el presidente François Miterrand está la clave que nos permite comprender su renuncia a su estatuto de escritor con el único propósito de permanecer vigente como autor.
Bien lo dijo el psicoanalista Jacques Lacan: el sujeto vive sostenido en la tensión entre esos tres registros que son lo imaginario, lo simbólico, y lo real. Cuando uno de ellos se impone sin mediación sobre los demás, aparece el sufrimiento. Por eso, puesto que, tarde o temprano, todos vamos a morir, resulta imperativo que todos nosotros, escritores o lectores, comprendamos la condición de escritura como la situación misma de la impermanencia humana, y no como una forma de “trascendencia” hacia otro plano de importancia social o espiritual.
La muerte, como todo lo real, constituye ese inefable con el que únicamente nos es dado relacionarnos en modo imaginario. Perpetuamente ubicado entre ese real y ese imaginario está el dominio de lo simbólico que es el de las palabras, el de los nombres, el de la ley. Así, no basta con querer matar al autor ni con decir “El autor ha muerto”. Para matar a un autor como Julio Cortázar, basta simplemente con negarse a abrir uno de sus libros. En cambio, para restaurar por completo la singularidad de su inscripción en su escritura, basta con abrir cualquiera de sus libros y comenzar a leerlo, puesto que cada vez que leemos a Cortázar, nos convertimos en Cortázar y ocupamos su lugar como autores B, o lo que viene a ser lo mismo: como lectores.
Nota
- Los títulos de las obras híbridas de Julio Cortázar son: Les discours du Pince-Gueule (texto en francés de Cortázar y dibujos de Julio Silva publicado en 1966). Una versión en español del texto de esta obra, titulada «Los discursos del Pinchajeta», se incluyó en El último combate); Buenos Aires, Buenos Aires, fotos de Sara Facio y Alicia D’Amico, textos de Cortázar (1968); Prosa del observatorio (texto y fotografías de Cortázar, 1972); Silvalandia (imágenes de Julio Silva y textos de Cortázar (1975); incluido en El último combate); Humanario (fotografías de Sara Facio y Alicia D’Amico con un texto de Cortázar (1976); «Estrictamente no profesional», que fue incluido después en Territorios (1978); París. Ritmos de una ciudad (fotografías de Alecio de Andrade y texto de Cortázar, 1981); Los autonautas de la cosmopista, con Carol Dunlop (1983); Alto el Perú (fotos de Manja Offerhaus y textos de Cortázar, 1984); Papeles inesperados (1940-1984) (textos inéditos; recopilación de Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga, 2009); El último combate (recopilación de algunos trabajos realizados con Julio Silva y de cartas de Cortázar a Silva, 2014) (COUSTE, A. 2001, 141 y ss.).
Referencias.
Klein, Paula. “¿Un plagiario por anticipación?: Cortázar y el OuLiPo (1960-1980)”. En: Ensemble. Revista electrónica de la Casa de la Argentina en París. Disponible en: academia.edu.
Juarroz, Roberto & Guillermo Boido, Poesía y creación. Diálogos con Guillermo Boido. Carlos Lohlé, Editor. Buenos Aires, 1980.
Harss, Luis. Los nuestros. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1966.
Cousté, Alberto. El lector de Julio Cortázar. Océano Grupo Editorial, Barcelona, 2001.
Herráez, Miguel. Julio Cortázar. Una biografía revisada. Editorial Alrevés, Barcelona, 2011.
Maturo, Graciela. “Julio Cortázar: de los juegos del arte al Gran Juego”. En: Revista El Aleph, Edición No. 164. Disponible en: Julio Cortázar: de los juegos del arte al Gran Juego – Revista Aleph – Revista Aleph. Acceso de diciembre de 2025.
Lejeune, Philippe. El pacto autobiográfico. MEGAZUL-ENDYMION, Madrid, 1994.
Ricœur, Paul. “¿Qué es un texto?”. En: Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica II. Fondo de Cultura Económica, México, 2002.
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Manuel García Cartagena (Santo Domingo, 1961). Novelista, poeta, editor, traductor y ensayista. Doctorado en Letras Francesas de la Universidad François Rabelais de Tours, Francia, con la tesis “Las apuestas del Yo en las novelas de los surrealistas”. Premio Siboney de Poesía y de Novela.