Pasaporte
En “Pasaporte”, la mujer que, para mayores señas parece ser Rosario Castellanos bajo una voz lírica, es el motivo central. Con un tono de conversación franca, habla desde el poema y parece estar frente a un espejo, no para admirarse ni juzgarse, sino para desdibujarse con cada respuesta que da. Son preguntas retóricas con finalidades explorativas. Ella se representa a sí misma como una silueta que se rehúsa a rellenar con certezas. No hay acción heroica o pensamiento brillante o discurso grandilocuente: hay una danza de dudas, una ironía que se filtra por las rendijas del lenguaje como una risa incómoda. Su identidad no es una afirmación, sino un campo de juego donde lo que se espera de ella –ser sabia, activa, elocuente– se convierte en humo.
Es una máscara que se quita con cada verso, sin revelar otra debajo. Lo más perturbador y fascinante de esta voz es que no busca reivindicarse ni redimirse; al contrario, se entrega al fracaso con una honestidad tan brutal que se vuelve subversiva. Construye su pasaporte no con datos o méritos, sino con restos de palabras, con intenciones caídas en la trampa de su candor. En vez de llevar el sello de un país o de una ideología, su documento lleva impreso el desconcierto. A pesar de ello, el lenguaje jurídico requiere univocidad, por eso solicita la definición y el imperativo: “Pero si es necesaria una definición/ para el papel de identidad, apunte (…)”. En esa renuncia a definirse, es decir, en ese juego de autonegación que parece liviano pero arde por dentro, logra una forma radical de afirmación: no ser lo que esperan, sino apenas una mujer que se atreve a decir que no sabe, que no puede, que no quiere fingir. ¿No es ese el gesto más libre?
Ninguneo
Por su parte, en “Ninguneo”, la mujer continúa con ironía pero se instala en el corazón mismo del pensamiento racional: Francia, la “tierra de Descartes”. Rosario se presenta como una extranjera, no solo en un país ajeno sino en su propia conciencia. Allí, congelada por dentro y por fuera, no actúa, no sufre ni reflexiona: observa con detenimiento. Pero su mirada no es pasiva, es afilada y existencial, como quien descubre que la única certeza no es el lema descartiano “pienso, luego existo”, sino su reverso: no piensas, por tanto, no existes. Esa es la trampa. El poema se burla del racionalismo y de los sistemas de validación social que niegan la existencia a quien no cumple con sus reglas. Ese sistema racional y de validación lógica también es compartido por el derecho. En vez de un acto ortodoxo de duda cartesiana, este poema es, por así decirlo, un acto de exilio ontológico.
La sentencia de inexistencia que pesa sobre ella no viene de un dios ni de un enemigo íntimo, sino de una burocracia abultada y omnipresente que se disfraza de comunidad. El “Nos” mayestático –esa voz inflada que habla por todos sin haber preguntado a nadie– la borra sin esfuerzo, como si mantenerse callada fuera prueba de un no ser. El poema convierte esta negación en una ironía feroz: enumera con mordacidad a los firmantes de su desaparición simbólica: desde emperadores hasta sindicatos, revelando lo ridículo de un consenso que margina. Inicia de la siguiente manera: “los magistrados, las cancillerías,/ las altas partes contratantes, los/ trece emperadores aztecas, los poderes/ legislativo y judicial, (…)”. El uso de los encabalgamientos representa hasta cierto punto las cadenas cortadas de ese poder. Así, la hablante no está simplemente en el extranjero: está en el margen absoluto de todo lenguaje colectivo. Sin embargo, al escribir su “no existencia”, traza en el papel el único gesto de resistencia posible: decirlo, nombrarlo, denunciarlo. Y eso, paradójicamente, la hace existir con más fuerza que todas las firmas del mundo.
Límite
En el breve poema “Límite” el tono cambia hacia la seriedad y el dramatismo alegórico. Un fragmento de este poema fue tomado como epígrafe para el libro El invencible verano de Liliana (2021) de Cristina Rivera Garza. En este texto se signa una declaración ética y un posicionamiento frente a la fuerza de la ley. El sujeto se encuentra debajo de un árbol, tocando una rama donde se puede atender el amor: elemento emancipador que será esencial en su poética. Se trata –en clave iuspoética− de una joven Rosario Castellanos que traza una poesía conceptual a través de categorías jurídico-políticas para negarse a la violencia, donde la afectada es la esposa, la ciudadana y la intelectual. Fuera del árbol, que puede entenderse como símbolo del estado de naturaleza, las ciudades se edifican mediante la coerción, donde existen territorios acotados y jurisdicciones temibles. El “feudo del castigo” es un símbolo de la sociedad disciplinaria. Sin embargo, estos poderes no llegan siquiera a tocar el árbol, que se sostiene por otro tipo de relaciones humanas, de valores cálidos. Como afirma Claudio Magris: “Las relaciones puramente humanas no necesitan del derecho, lo ignoran: la amistad, el amor, la contemplación del cielo estrellado no requieren de códigos, jueces, abogados o prisiones”.
Nota roja
Después viene el poema “Nota roja”. Este texto entra como una bofetada: directo, frontal, sin consuelo. La poeta busca generar un impacto en el lector a través del tabloide. La secuencia nos lanza a la escena del crimen con la crudeza de la prensa amarillista, donde la violencia no se oculta, sino que se sirve en portada como plato principal. No se trata solo del asesinato de una persona, sino del rito social que lo sigue: el morbo popular, el consumo público del cuerpo y de su historia como un espectáculo. La muerte banalizada se vuelve mercancía del periódico para la gente. Y en este mercado, los secretos del muerto –aquello que apenas sostuvo con pudor en vida– se desnudan sin resistencia para alimentar la colectiva curiosidad. La imagen del “público antropófago” es tan brutal como reveladora: devorar al otro muerto es una forma de sobrevivir al miedo propio. El cadáver no solo revela la fragilidad humana, sino que despierta en cada lector un eco de culpa o temor.
El asesino, en cambio, permanece en la sombra, sin rostro ni huella, aunque el verdadero monstruo es la sociedad que mira. Recordemos los asesinos seriales que nunca fueron identificados como “El estrangulador solitario”, que estuvo activo en México entre octubre de 1969 y mayo de 1970. La escena del cadáver abierto “en canal” también evoca el sacrificio ritual, como si el muerto fuera ofrenda involuntaria a un dios moderno: el dios del espectáculo, del morbo o de la estadística criminal. Así como en el Antiguo Testamento los animales se abrían para ser ofrecidos, aquí el cuerpo humano es expuesto no para purificar, sino para entretener. El poema convierte esa exposición en un acto casi litúrgico, pero al revés: no se busca redención ni verdad, sino un placer oscuro en el sufrimiento ajeno. El texto revierte el morbo en conciencia: nos obliga a vernos reflejados en ese “Abel” que tiembla, rodeado de posibles “Caínes”, sintiendo que la próxima nota roja podría llevar nuestro nombre. La palabra poética se vuelve entonces espejo y acusación.
El encerrado
En cambio, el poema “El encerrado” presenta a un observador cautivo –no sabemos si física o emocionalmente–, que mira el mundo desde el otro lado de un cristal como quien contempla mudo un documental: ve, pero no escucha, no actúa, no reacciona. Toca, en este sentido, algunos aspectos de la poesía política carcelaria. La repetición de imágenes de violencia –el ventarrón, las fieras, el látigo, el asesinato– construye un paisaje brutal y dinámico, mientras el protagonista permanece inmóvil, atrapado en su vacío. Es una figura del testigo pasivo, alguien que presencia el horror sin implicarse, como si la distancia del vidrio le excusara de la responsabilidad. Lo más inquietante no es la violencia misma, sino su banalización: el poema retrata una conciencia rota, disociada del sufrimiento ajeno. Ese sujeto que “presencia todo” sin preguntar es una forma de ceguera moral que resulta profundamente contemporánea.
Desde un enfoque iuspoético, el poema denuncia la desensibilización colectiva frente a la injusticia estructural. El látigo, la cadena, la caza del débil por el fuerte no son metáforas abstractas: son realidades reconocibles en los sistemas de poder, la represión y las múltiples formas de opresión social que van, en términos foucaultianos, de la sociedad disciplinaria a la sociedad de control. Lo estremecedor es que todo ocurre “Aquí afuera”, que puede ser el mundo visible, público y cotidiano. No obstante, la mirada que observa no se indigna ni se rebela: solo se “maravilla”, como si la violencia fuese una forma más de entretenimiento o paisaje. Esa indiferencia –adornada con la falsa inocencia del asombro– es la verdadera crítica del poema: el estado en que la política deja de ser un campo de acción para convertirse en una serie de escenas que no se detienen. El poema además funciona como una acusación contra la indiferencia, pero también como un espejo oscuro en el que cualquiera puede verse reflejado bajo el aislamiento y la soledad. El encerrado no está solo en una habitación; está atrapado en una mirada que no ve al otro como semejante, sino como espectáculo.
Monólogo en la celda
En el mismo sentido temático, se encuentra “Monólogo en la celda”. Este poema es un lamento desgarrador desde el aislamiento absoluto, donde la celda no es solo un espacio físico sino un tropo existencial. La voz habla desde el abandono radical: olvidada no solo por el mundo exterior, sino por el lenguaje mismo, pues nadie la nombra, nadie la mira. En esa ausencia del otro, el yo pierde forma, identidad y sentido. El poema no se construye desde la rabia o la protesta, sino desde la fragilidad más pura: el hambre, el frío o la ceguera. En ese abismo emerge la intuición más humana y trágica, de tal suerte que uno no puede ser del todo si no hay alguien más con quien ser.
La soledad aquí no es introspección; es encierro. Mientras que el cuerpo, más que cárcel, es un campo de fuerzas contenidas. Hay una energía vital que quiere nacer en el abrazo, medirse en el conflicto, fundirse en la creación, pero todo eso queda suspendido, inalcanzable, porque falta el otro. El poema convierte la privación afectiva en una forma de tortura: no poder cumplir con “el acto” que nos define como humanos. En cierto momento, sobre todo al lanzarse las preguntas retóricas, hay un emparentamiento con el Segismundo de La vida es sueño: “¿Quién me ha enredado aquí? ¿Dónde se fueron todos?/ ¿Por qué no viene alguno a rescatarme?”. En ese contexto, la locura no es un desvío, sino una red que la mente teje para no deshacerse en el vacío. Este “monólogo” es, en realidad, un grito dirigido hacia afuera, una súplica que apenas se sostiene entre la carne y la desesperación. En todo caso, el silencio que le responde se convierte en el verdadero verdugo.
El ausente
Por su parte, en el poema “El ausente”, este no es solo una persona perdida, sino una esencia, una verdad interior que alguna vez fue guía silenciosa y luminosa. Está encerrado en la memoria como un tesoro en una caja sellada, resplandeciente pero inaccesible. La imagen del ausente funciona como una luz interna que da sentido al mundo, como si su sola presencia invisible lograra revelar lo sagrado en lo cotidiano. No es simplemente un recuerdo, sino una semilla original, algo que venía “Desde donde venimos”, cargado de promesa y eternidad. Sin embargo, el poema se quiebra en ese “Pero, ay”, que marca el inicio de la pérdida y el dolor de la voz. Los caminos que deberían conducir al encuentro o a la plenitud, en realidad conducen a la traición y al olvido. La imagen final –una mejilla lisa, sin marcas– es profundamente dolorosa: es la evidencia de que ya no queda señal del ausente, como si nunca hubiera estado. El yo lírico queda vacío de toda huella, como una piedra erosionada por el agua hasta borrar su historia. Así, el poema captura con delicadeza y tristeza la desolación de haber tenido algo sagrado dentro de sí y no poder conservarlo.
Este poema es lírico, pero también podemos hacerlo político. El ausente encarna con contenido dolor la figura del desaparecido: alguien que estuvo, que formó parte íntima del tejido vital, y cuya ausencia no es abstracta, sino una herida que ilumina y a la vez quema. El hablante lo llevaba consigo, como semilla, como promesa de vida, y esa presencia interior daba sentido a su entorno. Pero el paso del tiempo y la violencia implícita en los “caminos” que llevan al olvido transforman esa luz en silencio. La mejilla sin tatuaje sugiere la voluntad o la imposición de borrar toda huella del otro, como ocurre con los cuerpos desaparecidos por regímenes que niegan su existencia incluso después de la muerte. No se trata aquí de una imagen cualquiera de abandono, sino de una experiencia política precisa: la del duelo sin cuerpo, del recuerdo que persiste pese al intento sistemático de erradicación, esto es, de la identidad que resiste en la memoria como único acto de justicia.
Memorial de Tlatelolco
A partir de esta lectura concatenada, vamos finalmente al tema de la violencia de Estado y la pervivencia de la memoria en “Memorial de Tlatelolco”, sin duda, uno de los poemas más conocidos de Rosario Castellanos. Para contextualizarlo, me extenderé un poco más que los anteriores poemas. En México, el año 1968 representa un hito en la historia cultural, política y social del país. La intervención estatal durante este período se manifestó a través de diversas fuentes, como testimonios, expedientes judiciales y antologías poéticas. Uno de los episodios más controvertidos a nivel internacional y en el ámbito intelectual nacional fue la renuncia de Octavio Paz como embajador en la India el 4 de octubre de 1968. A pesar del reconocimiento generalizado en el ámbito literario, persisten dudas sobre la autenticidad de su renuncia. Según el artículo “La trama de Octavio Paz. La renuncia que nunca fue” de Jacinto Rodríguez Munguía, Paz tramitó una solicitud de disponibilidad, lo que no implicaba la extinción de la relación laboral con el Estado mexicano.
En su defensa, Guillermo Sheridan señaló que la Ley Orgánica del Servicio Exterior Mexicano de aquella época no contemplaba la “renuncia” como un acto formal de separación. Por lo tanto, al realizar la solicitud de disponibilidad, Paz estaba ejerciendo sus derechos laborales. Sin embargo, Rodríguez Munguía sostiene que el poeta continuó recibiendo su salario hasta 1973. Más allá de estas disputas entre intelectuales, lo esencial es destacar el gesto ético de la carta que Octavio Paz envió a los Coordinadores del Programa Cultural de la Olimpiada, en la que declinó la invitación para participar y, en su lugar, escribió un poema conmemorativo titulado “México: Olimpiada de 1968”, donde dice expresamente: “(Los empleados/ Municipales lavan sangre/ En la Plaza de los Sacrificios)”. Al respecto, vale mucho la pena revisar el ensayo y la crítica genética que hace Sheridan en “Calendario de un poema: ‘México: Olimpiada de 1968’”, publicado en ZONAPAZ.
El movimiento estudiantil no fue apoyado unánimemente por los poetas. Mientras algunos, como Salvador Novo, apoyaban al gobierno de Díaz Ordaz, otros, como José Emilio Pacheco y José Carlos Becerra, expresaron su solidaridad con los estudiantes y la denuncia de los acontecimientos a través de sus poemas publicados en el número 30 de La Cultura en México. La poesía desempeñó un papel crucial en la consolidación de una memoria colectiva del 68 como lo sugerí en la plaquette de distribución gratuita El otro informe. Palabra poética del 68 mexicano (2018), por cierto publicada en esta colección [Colores Primarios, N. del E.]. En aquellos años, la Constitución no incorporaba explícitamente la noción de derechos humanos, aunque existía un discurso activo en contra de la violencia del Estado y la violación de garantías individuales. Entre otras cosas, era popular en el pliego petitorio la demanda por la derogación de los artículos 145 y 145 bis del Código Penal Federal.
Al igual que muchos escritores de aquel momento, Rosario Castellanos vivió en carne propia los sexenios más autoritarios del sistema de partido hegemónico, donde la censura, los servicios de inteligencia estatales y la cooptación de intelectuales eran un sello del régimen. De acuerdo con el libro Rosario Castellanos, intelectual mexicana (2019), de Claudia Maribel Domínguez Miranda, la poeta estuvo vigilada por las autoridades. En una ficha del 6 de abril de 1968, la Dirección Federal de Seguridad resumió su actividad política. Además de su cargo como Jefa del Departamento de Información y Prensa en la UNAM y otros nombramientos, resulta peligroso desde la óptica estatal tener “contacto con los líderes Universitarios de Izquierda, ayudando económicamente a los agitadores de la UNAM, para efectuar actos de apoyo a la Revolución Cubana (…) contacto con los miembros del Bloque Revolucionario Estudiantil de América Latina [y ser] una de las firmantes pro-libertad de presos políticos”. Sin embargo, Castellanos no llegó a comprometerse con el movimiento del 68, más bien, en palabras de Domínguez Miranda:
Adoptó un punto de vista imparcial y señaló, con frecuencia y de múltiples formas, la desmesurada reacción del Estado frente a la irreprimible indignación universitaria (…) ¿A qué bando se adhirió? A ninguno: a pesar de que ella, igual que los estudiantes, repudiaba la represión y el autoritarismo, tampoco aceptó comportarse como súbdita en un supuesto régimen democrático del presidente Gustavo Díaz Ordaz. Aunque su participación en el problema estaba fuera del sitio de la beligerancia, reprobó la represión y decidió combatirla mediante la manifestación de sus ideas.
Aunque no fue una postura militante, Rosario sí manifestó su inconformidad sobre lo ocurrido en la plaza de las Tres Culturas. La poeta rompió con la regla de criticar expresamente una política o mandato presidencial, particularmente aludiendo los atropellos sufridos por los universitarios. Esto se observa con ironía en su texto periodístico “Carta a los Reyes Magos: el rumor vence a la verdad”.
Luis Echeverría asumió el primero de diciembre de 1970 la presidencia de México, quien, desde su campaña, había emprendido un acercamiento amistoso con ciertos intelectuales. Varios escritores, como Carlos Fuentes, fueron entusiastas en un inicio con la nueva política cultural y el supuesto cambio político echeverrista. En este periodo, como es sabido, Rosario Castellanos es nombrada embajadora de México en Israel desde 1971 hasta su muerte, en buena medida gracias a las gestiones del canciller Emilio Rabasa.
Este año también es fundamental porque se publicó La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska en Era. El libro se transformó rápidamente en un referente y, con ello, el poema “Memorial de Tlatelolco” de Rosario Castellanos, solicitado ex professo por la autora del libro. El poema opera como un pórtico o largo epígrafe a la segunda parte de la investigación literaria/periodística de Poniatowska. Del mismo modo, los versos condensan el valor de los testimonios reunidos a través de un enlace hipotextual con el libro.
Rumbo al final del poema, sobresale el alejandrino “No hurgues en los archivos pues nada consta en actas”. Se percibe la forma imperativa del derecho −prescriptiva prohibitiva− en ese “No hurgues”. El lector, asegura la poeta, no encontrará nada en archivos inexistentes. Cuando ella usa la fórmula “nada consta en actas”, probablemente realiza un enlace intertextual con el poema de “No consta en actas” de Juan Bañuelos, que fue publicado en La Cultura en México, en noviembre de 1968. En resumen: el derecho, en sintonía con el discurso oficialista y represivo, logra que en cualquier hipotética acta no haya registro de lo sucedido.
La poeta desarrolla en los tres versos siguientes el tema de la memoria, aunque hay que advertir que en la versión revisada del poema en Poesía no eres tú (1972), Castellanos agregó una estrofa más. Desdoblándose como una más de las víctimas, la poeta decide tocar la llaga. No obstante, no puede decir que esa llaga sea suya, porque si así fuera, estaría traicionando a todos los presos, torturados y muertos. El dolor es colectivo y ella asume una tarea de portavoz ante la catástrofe. El cierre del poema es el siguiente: “Recuerdo, recordamos./ Ésta es nuestra manera de ayudar a que amanezca/ sobre tantas conciencias mancilladas,/ sobre un texto iracundo, sobre una reja abierta,/ sobre el rostro amparado tras la máscara./ Recuerdo, recordemos/ hasta que la justicia se siente entre nosotros”.
Al recordar, nos dice la poeta, la colectividad alimenta una memoria que puede transformarse en una justicia anamnética. De esta manera, no se pierden en el olvido los reclamos de justicia de “tantas conciencias mancilladas” ni se trastoca el sentido de quienes escribieron un “texto iracundo” o quienes están en Lecumberri esperando en “una reja abierta” su libertad. La poeta acude al tópico de la dama de la justicia, presente en tantísimas iconografías judiciales, para que se sepa que el recuerdo seguirá vivo hasta que esa Justicia “se siente entre nosotros” en un banquete que sea común a los vejados y desaparecidos.
(Tomado con permiso de su autor de Una iuspoética para Rosario Castellanos, de Manuel de J. Jiménez, Colección Colores Primarios, Asociación de Escritores de México, 2025)
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Manuel de J. Jiménez, Ciudad de México, 1986. Poeta, ensayista y académico. Compiló, junto con Gerardo Grande, Astronave. Panorámica de poesía mexicana (1985-1993) (UNAM-UANL, 2013). Sus libros más recientes son Savant (Sol Negro, 2019) e Interpretación celeste (Litost, 2019).