Salomé Ureña de Henríquez (1850-1897) [1] es considerada la primera poeta de la República Dominicana. Como se ha visto, sin embargo, a ella le antecedieron otras mujeres que escribían y publicaban versos, notablemente Josefa Antonia Perdomo. Salomé Ureña así encontró un espacio ya conquistado para la mujer escritora dominicana, un espacio, sin embargo, todavía muy estrecho. La escritura de las mujeres poetas anteriores a Ureña se había quedado casi completamente dentro de las pautas prescritas para la mujer en la casa; se trataba de poesía sentimental –hasta inocua y doméstica. El juicio que sobre Salomé Ureña expresa Eugenio María de Hostos en 1897 es interesante en este respecto, sobre todo cuando se recuerdan sus pronunciamientos sobre Josefa Perdomo. Hostos opina que Salomé Ureña es «la sacerdotisa del verdadero patriotismo» (en Rodríguez Demorizi 1942, 40); canta «todo lo que sentía la sociedad de que formaba parte… » (ibid..). Salomé Ureña personifica todo lo que Hostos ve como patriótico; es la poetisa-patriota» (ibid. 42); su obra es de una profundidad tal que Hostos considera que «no… gusta al vulgo» (ibid., 41). En su juicio de 1885 sobre la poesía de Josefa Perdomo, sin embargo, la relegaba a esta poeta a la esfera del placer ocioso: «contiene versos bastantes para entretener los ocios de cualquier cultivador de la lírica» (en Rodríguez Demorizi 1939, 185). Al contrario de las limitadas tres notas de la lira de Josefa Perdomo, Salomé Ureña, gran colaboradora de Hostos en la Escuela Normal, es estimada como apta para que se saliera del «trillo de la vida femenil» (en Rodríguez Demorizi 1942, 42) al terreno público de la poesía patriótica con «fibra, con…fuerza, con… unción» (ibid. 40): «lo más grande que hay en la poetisa dominicana es la fibra patriótica» (ibid. 43). Aunque Salomé Ureña se constituye en la primera poeta dominicana en lanzarse plenamente en una poesía explícitamente exterior al dominio de la casa –y de ahí más “nacional” que Josefa Perdomo– la crítica ha reconocido en su poesía también la importancia del espacio doméstico. [2] Los títulos de algunos de sus poemas tempranos pertenecen plenamente al campo público [3]: «A los dominicanos», «A la patria», «Diez y seis de agosto», «27 de febrero», «En la muerte de Espaillat», «A Quisqueya», «Hecatombe», «A mi patria» … todos poemas que se dirigen al pueblo y que tratan de hechos históricos, sociales o políticos de la patria dominicana, y todos escritos antes de su matrimonio con Francisco Henríquez y Carvajal en 1880. Después de esa fecha comienzan a abundar poemas con otro tipo de título: «Amor y anhelo», «En el nacimiento de mi primogénito», «En horas de angustia», «Paginas íntimas» y «Mi Pedro», reflexión artística sobre su matrimonio con Francisco Henríquez y Carvajal, y sobre el nacimiento de sus hijos [4]. Esos campos –público y doméstico– participan de la tendencia al dualismo característica de la cultura occidental desde la Ilustración y en la cual participaba la misma Salomé Ureña [5]. A partir de la categoría de las “esferas de acción” presentada en la poesía de Salomé Ureña –pública y doméstica– se puede establecer un grupo de oposiciones binarias –o diferencias significativas– en otras dimensiones, como la de género (lo masculino-femenino) [6], de corriente intelectual (positivismo-romanticismo), de visión del mundo (de sujeto-objeto), y también de la enunciación lingüística (escritura-oralidad).
La enunciación, última de las dimensiones mencionadas, acarrea una serie de problemáticas interesantes en la obra de Salomé Ureña. Es solamente a partir de la lengua –y privilegiado en lo escrito– que se puede articular lo significativo y es, además –recordando a Saussure– precisamente a partir de las diferencias que se puede establecer la significación en los elementos lingüísticos tanto como en los campos ideológicos. Las problemáticas presentadas en Salomé Ureña se centran en la cuestión del ser mujer-poeta sujeto de la escritura o sujeto enunciativo, es decir, de la subjetividad femenina como espacio poético productivo. Así como existe un privilegio de lo público sobre lo doméstico en la cultura occidental [7], se privilegia asimismo la escritura sobre la expresión oral; aquélla garantiza una identidad al sujeto enunciativo cuando las distancias prohíben la presencia del mismo. La escritura es la práctica cultural en la que el sujeto se define y se fija; es un camino de autoconocimiento y de afirmación de la subjetividad. Son precisamente las estructuras discursivas que permiten la construcción y la posición del sujeto como tal. El acto de la escritura instituye poder y control (autor-idad), otorgando un significado –o “verdad”– para una experiencia subjetiva (Felski 1989, 112) y así estableciendo lo que Simone de Beauvoir llamaba la “trascendencia” del sujeto –su autenticidad más allá de la “mera” materia y del destino biológicos. Vale apuntar que ese sujeto enunciativo escritural se define también como masculino y que la mujer no participaba en él; de ahí la importancia –y el atrevimiento– del acto de la escritura para la mujer [8]. EI hombre no solo describía a la mujer, sino que prescribía la calidad de su ser.
Salomé Ureña escribía en una época (entre 1870 y 1895) y en una sociedad que vivía un clima ideológico plurivalente –y de ahí ambiguo y hasta conflictivo. En él participaban como válidos los conceptos de un romanticismo todavía vigente juntos con los de un positivismo naciente. En el romanticismo, el ser humano (es decir, el hombre) es considerado autónomo, unificado e individual, la fuente de conocimiento y de significado; se constituye como individuo precisamente a través de su escritura. La mujer hispánica del siglo XIX, como lo ha señalado certeramente Susan Kirkpatrick, difícilmente se definía en los atributos del sujeto individuo –centro y principio organizador interno de la escritura romántica– frente al mundo social y natural que rodea ese centro (1989, 9). EI positivismo, por otro lado, subordinaba el individuo al progreso y el orden colectivos, promovía el orden social y el progreso material como trascendencia en la que desaparecía el sujeto individual para dar lugar al concepto de “sociedad”. En esta cosmovisión, sin embargo, la mujer no tenía otro papel sino el de acompañar servilmente al hombre, y fue Iimitada estrictamente a la esfera domestica (ver Ferré 1938). Eugenio María de Hostos en su elogio de la poeta en 1897 separa las cualidades tradicionalmente asociadas a las dos esferas de acción; es decir que considera que Salomé Ureña utiliza el tono familiar para la poesía doméstica y personal, y el tono elevado y noble para la poesía patriótica: Las poesías de Salomé Ureña de Henríquez son todas del género lírico y de carácter eminentemente subjetivo; pero… la tarea de la poetisa dominicana abarca todos los tonos: el familiar, cuando hablan en ella los sentimientos de la familia;… y el tono de la indignación y del entusiasmo, cuando hablan ideas, sentimientos y aspiraciones patrióticas (en Rodríguez Demorizi 1942, 42).
Consideramos que Salomé Ureña participa de las dos dimensiones generadas en cada una de las categorías oposicionales anteriormente mencionadas, precisamente porque –como proponemos en este trabajo– la sociedad dominicana se formaba en esos dos campos ideológicos y también porque, como lo ha señalado Kirkpatrick (1989, 34), la mujer escritora –al no poder formularse como sujeto autónomo y coherente– se constituyó típicamente plurivalente, rompiendo los límites impuestos por el dualismo imperante. En la obra de Salomé Ureña se evidencian las contradicciones inherentes en la tendencia dualizante; se percibe en ella una tensión entre la expresión de la identidad colectiva del positivismo –de la solidaridad tradicionalmente vista como femenina– y de la individualidad característica del romanticismo tradicionalmente vista como masculina. Al mismo tiempo el positivismo obraba como ideología de lo público, promoviendo en Santo Domingo políticas gubernamentales y sociales, mientras el romanticismo se concibió como modelo de intimidad subjetiva y solitaria.
En la conciencia pública de la intelectualidad dominicana se fomentó un espíritu nacional, un deseo de arraigar la patria en una historia gloriosa. En este proceso el sujeto se colectiviza y se traslada de lo emocional privado a lo racional público, y la mujer comienza a ocupar un lugar importante. Así lo confirman los escritos; por ejemplo, del conocido texto de Eugenio María de Hostos, «La educación científica de la mujer» (escrito en Chile en 1873), del que se publicó otra versión más breve en Santo Domingo en 1881 titulada «La educación de la mujer»; así también aparecieron varios textos que quisieron instituir un pasado sagrado para el pueblo dominicano y que propusieron para tal fin una serie de mujeres como paradigmas de valor y sacrificio patrióticos. Esas mujeres presentan las tres dimensiones del elemento femenino que dominan en la poesía lírica del siglo XIX –madre, amada y esposa– con todas sus cualidades codificadas de acuerdo con las normas del canon literario –europeizante y romántico de la época. En todas esas obras el sujeto femenino sigue siendo objeto del discurso literario y de la esfera pública –estructurados en mecanismos patriarcales regidos por pautas masculinas. Es éste el caso incluso en la poesía patriótica de Salomé Ureña, como se ha visto, y como lo evidencia su poema «Mi ofrenda a la patria» (1887), del que citamos:
¡Ah! La mujer encierra,
al despecho del vicio y su veneno,
los veneros inmensos de la tierra,
el germen de lo grande y de lo bueno…
Hágase luz en la tiniebla oscura
que el femenil espíritu rodea, …
Para ser del hogar lumbrera y guía
formemos la mujer dominicana.
(1989, 274)
EI discurso de Salomé Ureña sobre la mujer dominicana propone para esa mujer un primer plano de actuación social y patriótica, pero al mismo tiempo se coloca este discurso, pues, en el interior de la posición patriarcal que concebía a la mujer como objeto. Esta ambigüedad refleja claramente la postura que ya estaban asumiendo las escritoras hispánicas del siglo XIX, las que aceptaban las imposiciones del patriarcado para que se les permitiera escribir (ver Kirkpatrick 1989, 280-282).
En este ambiente ideológico conflictivo, Salomé Ureña como sujeto productor del discurso poético se presenta como de una doble subjetividad. Por un lado, la de su poesía “patriótica”, poesía que –aparentemente– se apropia del espacio enunciativo que tradicionalmente Ie incumbía al hombre: el campo público, declamativo, nacional, de voz exhortativa-imperativa-dramática, de acción oral –es decir de presencia. La otra subjetividad de Salomé Ureña se presenta como íntima, lírica, personal y de gran contenido emocional; tradicional esfera femenina y terreno de la escritura femenina, la poetisa esposa y madre. El interés de esas dos posiciones aparentemente opuestas no radica, sin embargo, en las diferencias significativas que se pueden establecer entre una y otra, sino en el espacio que se crea al margen de cada una. Homi Bhabha –con Derrida– ha explicado que son precisamente los márgenes de lo significativo los que permiten y aún mantienen la ambivalencia de un concepto (1990). Es allí donde se negocian esos significados de la autoridad cultural y política. Un lenguaje usado por las mujeres vive forzosamente en los márgenes, ya que no puede participar de la esfera dominante; los textos escritos por mujeres, por lo tanto, con frecuencia subvierten las jerarquías establecidas (Price Herndl 1991, 11). En el espacio que se crea entre las oposiciones jerárquicas se encuentran los elementos que no corresponden con la posición tomada, elementos que, en la poesía patriótica, deniegan lo público, lo nacional, lo “masculino”, y en la poesía lírica, por el contrario, inmiscuye lo patriótico y hasta borra a veces el sujeto lírico. Esos márgenes, creados mayormente por la particularidad del sujeto enunciativo, constituyen el espacio significativo de la poesía de Salomé Ureña.
Veamos ahora algunos de sus poemas, comenzando con los “patrióticos”. En ésos, la Patria se constituye como una entidad objeto de la que se excluye la voz poética; se concibe como abstracción que encabeza el pueblo dominicano: «Convoca tus legiones… Tus campos… aguardan» («27 de febrero», 1989, 115-116). Es una entidad ideal y abstracta: «Voz divina, sublime y dulce nombre… edén» («A un proscrito», ibid. 71-73). En varias de las composiciones de esta temática Ureña utiliza el imperativo plural que, nuevamente y explícitamente, excluye el sujeto de la enunciación: «contemplad …, mirad, … ved … » («La gloria del progreso» ibid. 77-78), en «A los dominicanos»: «venid y saludad …, salvad … volved … volad … jurad … » (81-82). EI uso del imperativo plural de segunda persona, así como el “tu” posesivo anteriormente citado, presenta un sujeto que se queda fuera del texto patriótico; se mantiene en el espacio marginal entre lo público y lo privado, entre el yo sujeto y el tú “otro” del contexto lingüístico y/o social necesario para establecer la comunicación (ver Kristeva 1975,30). La voz de la poesía patriótica es exhortación dirigida al pueblo dominicano –los hombres y mujeres que habitan el territorio nacional– y el que se distingue así del concepto siempre abstracto de “Patria”. Ese carácter exhortativo e imperativo presta a esa poesía una calidad de potencialidad, de futuro por realizar, posición que así también esquiva el presente o la realidad del sujeto de la enunciación. La declamación exhortativa e imperativa es asimismo de carácter oral más que escrito, haciendo la enunciación de ese sujeto más fluida y menos estable.
Otro rasgo de las exhortaciones de esa poesía son las exclamaciones con que expresa la fuerza de sus conceptos sobre la nación: «¡Oh, dichosas mil veces las naciones…!» («La gloria del progreso», 1989, 78), «¡Honor, eterna gloria / de agosto…¡» («Dieciséis de agosto», 92), «¡Oh fecha generosa / que el patriota saluda…!» («27 de febrero», 115), etc. Ahora bien, muchas de esas exclamaciones son imperativas; muchas otras expresan una emoción personal del sujeto enunciativo, emoción que no necesita de un “otro” para cumplirse y por tanto son lanzadas, por así decir, al aire –lo que Julia Kristeva llama pulsación siempre sin satisfacerse, porque no encuentra a un “otro” (receptor) para establecer o conseguir el significado de la comunicación (1975, 142). Kristeva también llamó la atención al hecho de que la separación –como diferencia– es necesaria para constituirse como sujeto; sólo al concebir el objeto como tal se percibe la diferencia de éste y el significado como sujeto (Kristeva 1979, 23). Sin embargo, en Salomé Ureña se trata de expresiones subjetivas sin destinatario, y por tanto sin valor comunicativo. No pueden tener significado para el sujeto enunciativo fuera de la emoción que expresa, emoción que se mantiene en el deseo que motiva su búsqueda en pos del objeto deseado. Es una emoción más lírica que pública en la que el sujeto nuevamente se queda al margen; el sujeto no es fijo sino fluido, no es autónomo e individual, sino descentralizado (Kristeva 1975, 145) constituyéndose en el espacio que mide entre sujeto y objeto. El sujeto creativo se configura como “uno” y “otro” a la vez, orador y oidor y, en el texto escrito, poeta y lector de su propia escritura.
La poesía subjetiva íntima de Salomé Ureña –la otra dimensión de su obra– abarca las posiciones tradicionales de la mujer-objeto de la poesía lírica del romanticismo: amada, esposa, y madre; esa poesía distingue netamente entre amada y esposa, funciones que no coinciden en una persona. Es de notar que, en Salomé Ureña, contrario al caso de los poetas del siglo XIX, se equivalen las posiciones de amada y esposa; presenta un sujeto amante que incluye las dos categorías de amada y de esposa. Nuevamente, pues, nos encontramos con el margen, espacio de diferencia entre la posición tradicional canonizada, y la asumida por Salomé Ureña. En su caso, el sujeto del enunciado, la mujer, se constituye al mismo tiempo como sujeto de la enunciación. La “amada” tradicional de la poesía amorosa del siglo XIX, al convertirse en sujeto enunciativo, se centra en la voz dirigida intensamente al objeto de su deseo, al amante ausente. Recordemos que la ausencia en tanto distancia conforma un significado y, como Susan Kirkpatrick ha señalado, es precisamente el deseo que define en gran parte el sujeto romántico. [9] En estos poemas Ureña por tanto se auto constituye como sujeto significativo. Citamos de tres poemas:
Te vas, y el alma dejas
sumida en amargura, solitaria,
y mis ardientes quejas,
y la tímida voz de mi plegaria,
indiferente y frío
desoyes ¡ay! para tormento mío …
(«Quejas» [1879] 1989, 165)
Quiero contarte, dueño del alma,
las tristes horas de mi dolor:
quiero decirte que no hallo calma,
que de tu afecto quiero la palma,
que ansiando vivo sólo tu amor …
(«Amor y anhelo» [1879] 1989, 170]) [10]
¿En dónde, en dónde estás? Así intranquilo
con su ansiedad el corazón luchando,
te busca sin cesar, hora tras hora;
la casa, el aura, el cielo interrogando …
(«Vespertina» [1881] 1989, 256)
Se nota que las exclamaciones de estas estrofas expresan deseo y ausencia, y son dirigidas explícitamente al “tú” objeto de su amor. Así como en la poesía patriótica, esta poesía íntima expresa una falta por suplir, una potencialidad que se realiza, no en el yo sujeto, sino en el otro. Es precisamente con el reconocimiento de ese otro que se constituye el yo-poético en sujeto. Hay que señalar que «Vespertina» data de 1881, es decir después del matrimonio de Salomé con Francisco Henríquez, fundiéndose de tal manera la amada –en Salomé Ureña expresada desde la subjetividad poética– con la esposa, acto de gran atrevimiento por parte de las poetas. [11]
La misma plurivalencia subjetiva se observa en los poemas dedicados a sus hijos, en los que aparta la propia identidad y autonomía para fijarse, o en el esposo: «tú que compartes cuanto sueño abrigo» («En el nacimiento de mi primogénito» [dic. 1882] 1989, 259), o en el hijo:
¡Salvo, gran Dios! El hijo de mi vida,
tras largo padecer, de angustia lleno,
vástago tierno a quien la luz convida,
salud respira en el materno seno…
(«En horas de angustia» [dic. 1884] 1989, 265)
EI uso de la segunda y tercera persona indica las estructuras discursivas que posicionan el sujeto en ese espacio constituido por el margen. En esta poesía lírica, pues, no hay escritura como autentificación del yo individuo; éste se queda al margen que se configura como espacio productivo y se autentifica más bien a través del Otro.
Dos poemas de Salomé Ureña en particular demuestran claramente ese espacio marginal significativo. Un poema de su primera época –es decir de fecha anterior a su matrimonio– «La llegada del invierno», que data de 1877, evidencia la abstracción del concepto Patria que ya se vio antes; aquí es «mi adorada gentil Quisqueya… » (1989, 120). En este poema se dirige el sujeto enunciativo al invierno en un tono nuevamente imperativo, diciendo que «pasa ligero, llega a otros climas… » (121); desde la primera estrofa advierte al invierno que «no presumas / ser de estos valles regio señor» (120). En la última estrofa, sin embargo, presenta claramente una apropiación personal por parte del sujeto de todo lo que abarca la “Patria”: «mis aguas,… mi mar,… mis tiernas aves,… mis campos,… mis flores,… » (121). Este sujeto se instituye aquí explícitamente como encargado y propietario de esa patria. En este poema lírico, que presenta la patria como elemento segundario a la emoción suscitada por el invierno, la subjetividad se permite lucir como dominante y autoritaria.
EI otro poema que queremos analizar brevemente figura entre los últimos que escribió Salomé Ureña. Titulado «¿Qué es Patria?», fue escrito a raíz de la pregunta inocente e infantil del entonces niño de tres años Pedro Henríquez Ureña, en 1887 (1989, 269-270). Este poema capta la particular subjetividad del margen, espacio de potencial significativo en la poesía de Salomé Ureña que involucra tanto la expresión oral como la escrita, la veta personal y la patriótica, lo racional y lo emocional, lo objetivo y lo subjetivo –en breve, las dimensiones de las oposiciones imperantes en el último cuarto del siglo pasado. EI poema comienza con la pregunta que le da título y que es repetición de la pregunta del niño: «¿Qué es Patria?». La respuesta primera a esa pregunta es otra pregunta: «¿Sabes acaso / lo que preguntas, mi amor?». La pregunta/respuesta –manifestación escrita de una oralidad– abre el espacio enunciativo en espera de una afirmación. Este margen de potencialidad se refuerza en las tres estrofas primeras por el uso de vocablos como «recuerdos», «esperanzas» y la explícita imposibilidad de «no hallar» una «expresión» que le hable de la Patria. Es, aquí, pues, la Patria es el espacio marginado mientras que la subjetividad se afirma, y expresa su identidad; se lee: «mi amor», «mi espíritu», «mi interior», «mis ojos», etc., en las cuatro estrofas primeras (1989, 269). El sujeto necesita, dice, «avanzar» una respuesta «meditada», una respuesta, además, que sea racional, que apele a la «razón» del niño (ibid.). En las siguientes estrofas el sujeto subraya la oralidad de su expresión; refiere a «mis cantos» dedicados a la Patria, y al «decir» una «voz» sobre la Patria al niño que cuestionó. Aquí pues, el sujeto explícitamente margina la escritura, se coloca en el espacio que existe entre la escritura del poema y la oralidad del suceso narrado. Las cuatro estrofas que describen –ya que no definen– lo que «es Patria» involucran directamente al niño: «Este hogar, donde… / juegas tú… / esos campos… donde charlas /…/ esas nubes… / que tu júbilo alboroza… /…/ esos astros que arrebatan / tu infantil admiración /…/ ese mar que te amedrenta… » ([1887] 1989,270). Los elementos naturales que ascienden desde el hogar al cielo, y de allí al mar y que el sujeto avanza como aparentemente constitutivos de la Patria resultan ser, sin embargo, «halagos y rumores / y reflejos y alma y voz / de esa Patria» (ibid.), instituyéndolos al margen metafórico de la realidad material de la Patria. Es más, queda indicado que ese niño tendrá como «recuerdos inefables» los mencionados elementos de la Patria. Lejos de responder a la razón, se instituye la Patria como entrañable emoción del sujeto enunciativo. El poema queda sometido rígida y racionalmente a las reglas de la versificación española (cuartetos con rima aguda asonante en los versos pares –la misma rima a través el poema entero), de la que brota la emoción ante la imposibilidad de expresar al otro un concepto cuyo nombre siempre «cantó». Este poema, pues, puede verse como paradigmático de la poesía de Salomé Ureña: escritura patriótica-racional, ordenada y “masculina” –que es al mismo tiempo una oralidad subjetiva emocional, íntima y maternal– estableciéndose la voz enunciativa de la poeta como sujeto en los espacios –los márgenes– creados entre las diferencias significativas. De esta manera Salomé Ureña proclama la presencia de la mujer en el campo público dominicano, en la patria y en la escritura, mientras en la misma escritura expresa el sujeto femenino amoroso y deseante.
NOTAS
[1] Una versión de este trabajo se presentó en el Coloquio sobre Mujer y Sociedad en Latinoamérica en La Habana (enero 1994); otras se han publicado bajo los títulos de «Lo personal y lo patriótico en la obra de Salomé Ureña de Henríquez: los márgenes productivos del sujeto poético» y «Trascendencia poética del binarismo de lo público y lo doméstico en la obra de Salomé Ureña de Henríquez».
[2] Ver por ejemplo Silveria R. de Rodríguez Demorizi (1943), Joaquín Balaguer (1950), Diógenes Céspedes (1989).
[3] Se cita por Salomé Ureña de Henríquez, Poesías completas. Se nota al pasar que esta edición presenta a la escritora con sus dos apellidos, aunque escribió la mayor parte de su poesía como soltera. Fue el esposo quien la animó para publicar su obra en 1880, y se la conoce siempre como «de Henríquez».
4] No sólo se la conoce a Salomé Ureña como «de Henríquez», sino también, y sobre todo, como «la madre de Pedro Henríquez Ureña».
[5] Diógenes Céspedes señala por ejemplo que el largo poema «Anacaona» se construye a partir de la oposición maniqueísta entre el bien (la herencia indígena) y el mal (la conquista española) (1989, 176n.).
[6] Joaquín Balaguer explicita el «acento poderosamente varonil» de la poesía de Salomé Ureña precisamente por la dimensión patriótica de la misma (1950, 289).
[7] Esa valorización se extiende a la escritura también; las obras sobre la vida pública (los actos cívicos, el patriotismo) son vistas como de más valor que la poesía intimista y subjetiva, sobre todo con respecto a las obras femeninas –no hace falta sino examinar la crítica de la poesía de las posmodernistas Storni, Agustini e Ibarbourou. Con respecto a Salomé Ureña, cito a Joaquín Balaguer, de que la parte sentimental de la obra poética de Salomé Ureña es «inferior sin duda a la patriótica» (1950, 296).
[8] Ver la obra de Susan Kirkpatrick (1989).
[9] «Desire is fundamental to the Romantic representation of the self… The Romantics made desire the core of an archetypal figure of the self. Linked to Prometheus and Lucifer this figure provides an identity, a center… » (1989, 14).
[10] Es interesante notar que el poema «Amor y anhelo» fue omitido de la edición que preparó Pedro Henríquez Ureña de la poesía de Salomé Ureña en 1920, posiblemente porque el hijo no creyó apropiados los sentimientos expresados en él por su madre (Céspedes 1989, 170).
[11] Luisa Pérez de Zambrana, poeta cubana (1835-1918) expresa sentimientos similares de ausencia por parte de la amada-esposa en un poema titulado «Tu ausencia. A mi esposo»: «Tendí, tendí la vista desolada / en mi dolor profundo; / y al hallarme sin ti, desamparada / me creí sobre el mundo» (Obras completas 1957, 176)
Obras citadas
Bhabha, Homi. “Introduction: Narrating the Nation”. En Homi Bhabha ed. Nation and Narration. London: Routledge, 1991.
Felski, Rita. Beyond Feminist Aesthetics. Feminist Literature and Social Change. Cambridge MA : Harvard University Press, 1989
Ferré, Louise-Marie. Féminisme et positivisme. Saint-Léger-en-Yvelines. 1938
Kirkpatrick, Susan. Las románticas: Women Writers and Subjectivity in Spain, 1835-1850. Berkeley CA: University of California Press, 1989.
Kristeva, J. 1975. “From one identity to an Other”. In Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. Ed. Leon S. Roudiez. Transl. T. Gora, A. Jardine, Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1980.
Price Herndl, Diane. “The Dilemmas of a Feminine Dialogic”. En Dale M. Bauer & Susan Jaret McKinstry eds. Feminism, Bakhtin and the Dialogic. New York NY: State University of New York Press, 1991.
Rodríguez Demorizi, Emilio. Hostos en Santo Domingo (Ciudad Trujillo: Imprenta J.R. Vda. García Sucs., 1942), Tomo II.
Ureña de Henríquez, Salomé. Poesías completas (Santo Domingo, Editora Corripio, 1989)
—-
Catharina Vanderplaats de Vallejo nació en Holanda; recibió su M.A. en Estudios Hispánicos de la Universidad McGill en Montreal, y su Ph.D. en Literatura (Hispanoamérica) de la Université de Montréal en 1991, con una tesis sobre la teoría del cuento hispanoamericano contemporáneo. Su interés se enfoca sobre todo en la literatura de mujeres hispánicas del siglo XIX caribeño.