México y la República Dominicana tienen perfiles parecidos: ambos han batallado a través de los siglos contra invasiones para conservar su raigambre independiente a pesar de todos los pronósticos. De todas las tiranías, conservaron la espléndida lengua española como vínculo de una nueva identidad, lazo abrasivo, vaso comunicante de su nueva realidad histórica que es el distintivo de su expresión cultural y, en el caso bastante especial, el de sus poetas, novelistas, compositores y dramaturgos. Así que desde que el teatro es teatro en México, se ha escrito en español, conservando para la antropología y las fiestas sacro-profanas el rito escénico del teatro prehispánico. Bastante rico, por cierto.

El teatro actual sienta precedente a mediados del siglo XX con la cátedra de Rodolfo Usigli en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) donde una semilla de alumnos de su aula, siempre inteligentes, talentosos e irreverentes se atrevieron a reflejar en sus piezas de teatro la realidad de un México que para entonces ya era industrial y bastante politizado como resultado burocrático de la Revolución Mexicana. El partido Priísta estaba bien sentado reconstruyendo las rebeliones intestinas que, por supuesto, mucho tenían que ver con la iglesia vaticana, una derecha que conservaría su hegemonía durante 70 años con posteriores alternancias en el poder. 

Rodolfo Usigli, dramaturgo, catedrático, diplomático, muy allegado al gobierno, probó la mano dura del mismo, al ser vetada su obra El gesticulador, pieza para demagogos, por el presidente en turno, que la consideró una obra tendenciosa en un momento clave de la insurrección sindicalista de ferrocarrileros, agraristas, magisterio, pugnas obreras y el modus operandi de la conservación del sistema político mexicano retratado como una farsa “impuesta en escena”.

El gesticulador y su autor, marcaron definitivamente el surgimiento de jóvenes autores que se volvieron con su teatro, dramaturgos patrios como célebres: Emilio Carballido, Sergio Magaña, Luisa Josefina Hernández, Jorge Ibargüengoitia. De ese cuarteto el público empezó a ver y comprender su realidad inmediata, desechando aquellos viejos melodramas de influencia española; dramas viejos y seudo moralistas, renovando la escena y construyendo los castillos hacia un teatro nacional mexicano. De Carballido podemos citar Un pequeño día de ira: de Sergio Magaña Los signos del zodiaco y, especialmente Moctezuma II, que debería ser la pieza de teatro por excelencia para convidarla al mundo como un teatro mexicano universal en parangón con los Juanes, Enriques y Ricardos de Shakespeare que alcanzaron al mundo. Quizás el trauma no ha permitido que Moctezuma II, este rey trágico del México antiguo, se represente en México con mayor frecuencia para convidarla al mundo con sus respectivas traducciones. Luisa Josefina Hernández, la dramaturga y académica –que aún nos vive por gracia divina– es la mujer que mejor conoce de las técnicas y estructuras dramáticas que se enseñan en todas las aulas mexicanas de formación teatral profesional. Y, Jorge Ibargüengoitia, conocido más como novelista por obras suyas de contendidos sociopolítico como La ley de Herodes o Maten al León. Sin estos autores no tendríamos actualidad.

Vale la pena mencionar también la generación de la Nueva Dramaturgia Mexicana que surge en los años ochenta en la Universidad Autónoma Metropolitana. Estos autores muy jóvenes en su momento, escriben con asombrosa facilidad un teatro crítico, de humor político negro como asaltos bancarios, tejes y manejes del poder, explotación obrera, un teatro más recargado a la orbe, pero también reflejando a la sociedad, al tejido familiar, la economía, la transa, las preferencias sexuales, y no solo eso, sino además delatando la prostitución infantil, el desamparo de niños de calle, de niños guerrilleros de Oaxaca o Chiapas, de la corrupción petrolera y del papel de la mujer en el tejido social que poco se había tratado. Autores de punta de lanza como Víctor Hugo Rascón Banda, Jesús González Dávila, Óscar Villegas, Sabina Berman, Juan Tovar, Tomás Urtusástegui, Alejandro Licona y muchos otros que siguieron la pauta de sus maestros: Emilio Carballido, Hugo Argüelles y Vicente Leñero, este último maestro de enormes facultades para escribir un teatro de denuncia sin dejar de lado la condición artística, creativa como es el caso de Pueblo rechazado u otras obras donde documenta el contubernio Vaticano, crímenes políticos, capítulos de la historia nacional de héroes mártires o héroes de carne y hueso engañados, asesinados, traicionados o traidores o bien el destape de cloacas en la cima del poder. 

La Nueva Dramaturgia Mexicana, tiene continuidad con autores teatrales más jóvenes que los anteriores como Hugo Salcedo, Estela Leñero, Jaime Chabaud, Luis Mario Moncada, Hernán Galindo, David Olguín y quien esto escribe. Se abordan temas de nuevos comportamientos sociales como la suerte siempre desfavorecida de “los mojados” o trabajadores ilegales que cruzan la frontera sin papeles a los Estados Unidos de Norteamérica en busca del sueño americano, la represión infantil, el secuestro, el narcotráfico, magnicidios que se ven reflejados en los cambios no solo de sexenio, sino además del comportamiento o condición humana siempre aleatorio a las circunstancias.

Es cierto que grupos y compañías de teatro crecieron en los últimos años a la par con el crecimiento demográfico del país y sus necesidades demandando exigencias. En otro tiempo, movimientos como el Teatro de Ulises con Antonieta Rivas Mercado, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia; Poesía en Voz Alta con creadores como el propio Octavio Paz y la gran Elena Garro, Teatro del Caballito, el movimiento popular CLETA de Enrique Cisneros, expresaron sus propias ideologías e inclinaciones por el tipo de teatro a desarrollar, pero entonces el teatro mexicano estaba desde la época virreinal supeditado al centralismo. Había quien expresara que “si no se hacía teatro en la capital del país entonces ese teatro no existía”; claro con honrosas excepciones como el teatro regional de Yucatán, o el teatro de alta calidad que se producía gracias a la Universidad Veracruzana en Xalapa, pero nunca como antes se vio descentralizado el teatro mexicano como en el último tercio del siglo XX al surgir importantes movimientos de grupos independientes a lo largo y ancho del territorio nacional para validar que para que el teatro sea mexicano debe abarcar el contenido del país. Así que Xalapa conservó como siempre su hegemonía y el surgimiento de actores, directores y dramaturgos y se vio enriquecido con bastante calidad con el Teatro del Noreste, donde Baja California, Sonora, Sinaloa, Tamaulipas y Chihuahua dieron a conocer sus obras y el país volteó hacia ellos. La formación académica profesional de las artes escénicas se encontraba entonces solo en la capital (UNAM e INBA) y a partir de entonces prácticamente en las universidades del país se abrieron las carreras de teatro, además de universidades privadas como es el caso de la Universidad de las Américas en Cholula, Puebla. La competencia se agudizó cuando las televisoras más importantes se abrieron a la comercialización del teatro como las escuelas de formación artística de TV-Azteca y Televisa. Se pobló la demanda. Carballido alguna vez mencionó que la mayoría de los buenos dramaturgos salían de su provincia para vivir en la capital y enriquecer el teatro del país, como fue su propio caso, o el de Vicente Leñero, Elena Garro, Juan Tovar, Sergio Magaña y muchísimos más. En la actualidad un buen dramaturgo puede forjarse y quedarse a vivir en su provincia con grandes resultados de calidad como es el caso de Medardo Treviño en Tamaulipas o Pilo Galindo en Chihuahua y, en otro tiempo, Óscar Liera en Sinaloa. Las cosas han cambiado, y mucho.

Anterior a los años setenta del siglo XX, las becas de apoyo para alentar a dramaturgos solo existían en el entonces Distrito Federal –hoy Ciudad de México– mediante el Centro Mexicano de Escritores, de donde salieron muchos de nuestros mejores autores y que, desde 1975, con dineros del maestro Salvador Novo empezaron a ofrecerse en el referido Centro becas para jóvenes actores y autores teatrales, mediante el fideicomiso “Salvador Novo”. Miguel Ángel Tenorio, José Ruiz Mercado, fueron la primera generación; antes no se había visto un apoyo económico a jóvenes para producir su obra. En esa institución –desgraciadamente por ingratitud, hoy permanece olvidada–, alentó a jóvenes de esa época como David Olguín, Estela Leñero y Jaime Chabaud, dramaturgos consolidados.

A principio de los años noventa del siglo XX, durante el período de Salinas de Gortari, se creó el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), que han beneficiado económicamente a centenares de creadores teatrales en diversas categorías: jóvenes creadores, con trayectoria y Sistema Nacional de Creadores. La extinta CONACULTA, hoy Secretaría de Cultura del gobierno federal, se ha extendido en varios Estados del país con sus propias Secretarías o Institutos o Consejos de Cultura, donde existen apoyos anuales para directores, actores, autores, puestas en escena y coproducciones. Sin embargo, el país está tan crecido en su demanda artística que parece no ser suficiente. Es necesario apuntar otrora el trabajo del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) en grandes producciones, con actores de talla y dramaturgos mexicanos y universales, así como en la construcción de edificios teatrales muy funcionales en su momento y publicaciones del arte escénico. Gracias a la sagacidad del alto funcionario don Benito Coquet para dotar al pueblo no sólo de la salud física sino intelectual. La misma institución y el Instituto Nacional de Bellas Artes INBA, convocan a premios nacionales de teatro, junto a otras instituciones de la república con apoyos en metálico y puestas en escena. Algunas empresas independientes apostaron por el teatro de calidad y lo mantienen vivo, un ejemplo es Teatro el Milagro de David Olguín, empresa de repertorio constante que además publica artes escénicas. La revista Tramoya, fundada por Emilio Carballido en la Universidad Veracruzana, se mantiene viva después de tres lustros. Paso de Gato, dirigida por Chabaud, llega a todo el país, incluso allende las fronteras en formato digital y un modesto “trabajo de hormiga” con la revista independiente Autores: Teoría y Textos de Teatro en Puebla.

Antes de abordar los más reciente dramaturgos del teatro mexicano, y para terminar este breve resumen, plasmo un panorama de vicisitudes como marco del comportamiento nacional que se ha visto afectado por la globalización. Un punto de partida fue la Guerra del Golfo Pérsico de los noventa, donde se televisaba en directo el lanzamiento de misiles del ejército norteamericano sobre la población, como si este hecho horroroso se tratara de una telenovela, que mostraba –ante la sorpresa y morbo del televidente–, la exactitud de los misiles haciendo blanco en sus objetivos. El mundo se trastocó emocionalmente. Se destaparon todas las cloacas, se salieron de sus rejas los demonios: la bolsa de valores, la devaluación de la moneda, euro versus dólar, bajo poder adquisitivo, el secuestro, los crímenes políticos, la red de trata de blancas, pederastias, delincuencia organizada, delincuentes de internet, los cárteles mexicanos como hegemonía de control y negociación, la huella digital o el iris del ojo como NIPs de seguridad, las corrupciones millonarias de la élite en el poder, extradiciones, programas para madres solteras, maltratadas, movimientos feministas, violencia de género, repatriados, alternancias de gobierno con los mismos patrones. Un caos, diría la tragedia, para restablecer el orden.

Mucho tiene que ver en el nuevo teatro mexicano el trabajo del Centro Cultural Helénico, mediante Teatro de la Gruta en la Ciudad de México, con la batuta de Luis Mario Moncada, donde la puesta en escena y la dramaturgia han aportado bastante al teatro del momento. A principio del siglo XXI, el Centro Cultural Helénico y el FONCA lanzaron las antologías teatrales Teatro de la Gruta, dando a conocer hasta la fecha un sinnúmero de dramaturgos como Gerardo Mancebo del Castillo (autor que murió en sus mocedades y luego el concurso de dramaturgia anual llevaría su nombre); Édgar Chías, Antonio Zúñiga, trío de dramaturgos realizados. Luis Santillán, Daniel Serrano, Alberto Castillo, Alfredo Hinojosa, Noé Morales, Enrique Olmos, Alejandro Ricaño, Mariana Hartasánchez y Verónica Bujeiro. Todos ellos de estupenda calidad y montajes profesionales. Mucho tiene que ver Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (LEGOM) con sus aportaciones de taller, asesoría y dramaturgia como bandera –a pesar de quien le caiga–,  de la narrativa mexicana con sus textos brillantes que reflejan siempre el purgatorio humano. 

El novísimo teatro mexicano de fin de siglo y principio de milenio es un teatro harto punzante que, al parecer, en sus textos no nos dice nada a pesar de que nos dice mucho. Los jóvenes retraran su realidad y entorno inmediatos: el internet y la telefonía celular como el axis del mundo. La vida ya no es la misma, el teatro tampoco. Se escribe, porque se actúa, como la vida misma, en neo absurdos con monosílabos; ya se dejaron los diálogos largos o “choros” por inoperantes: como si se tratara de mandar un whatsapp, apenas se escribe lo necesario, con síntesis de tiempo. Muera la Literatura. Viva el Teatro.  El teatro “se hizo chiquito” como la orquesta de cámara, o el corto de cine, o la miniatura de pintura. Teatro breve para la breve vida. Los teatros se hicieron físicamente pequeños, salas incluso, la tira de personajes es escasa, ya no hay dinero, nunca lo hubo, ahora menos. Dos, tres personajes, a lo sumo cuatro. Muchos ya no tienen nombre, ya no se llaman Juan o Pedro o María. Ahora se llaman A, B, C, o 1,2,3, o en el mejor de los casos se llaman “El que somete” o “La Putita”. El personaje se despersonalizó, ahora uno somos todos, ya no se recurre al personaje de identificación aristotélica; ahora el público globalizado se identifica con todos. Las estructuras de composición dramática no tienen el corpus aristotélico. Se llegó al hartazgo, al colmo. El mundo es una máquina, el hombre es la máquina de productividad, porque así lo requiere el Fondo Monetario Internacional; los sentimientos son otros, ya no se ama como en los tiempos de Shakespeare o Víctor Hugo. Ya no se besa, se saluda, se abraza, así lo aconseja la OMS. El internet juega su papel protagónico, la puesta en escena se vale mucho de la tecnología. 

El teatro después del Coronavirus ya no es el mismo; al parecer, tampoco el hombre. El teatro ha muerto, al menos como lo conocíamos antes de Coronavirus. Se insertan en el argumento teatral el móvil, la pantalla. Esto no debería sorprendernos. Quizás también se pensó que el teatro había muerto cuando apareció la bombilla eléctrica en la iluminación de la puesta en escena, al sustituir a las lámparas de aceite que proyectaban sombras teatrales y magia. Un nuevo teatro ha nacido, debemos darle su tiempo. Debemos tener paciencia a los muy jóvenes escritores que expresan el caos de su tiempo y la resurrección del hombre. Ellos lo registran y lo hacen para mostrarnos el espejo, ya no de costumbres, sino el espejo estrellado por el impacto de una bala que muestra la desconfiguración del hombre. En todo este desastre el teatro mexicano sigue más vivo que siempre.

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Ricardo Pérez Quitt, dramaturgo mexicano formado en la Escuela Nacional de Teatro INBA. Realizó estudios en Londres y Barcelona. Su teatro completo está compilado en cuatro tomos por Escenología-drama y la BUAP.