Cuando Benito Antonio Martínez Ocasio –conocido en toda la galaxia como Bad Bunny– irrumpió en el espacio de Levi’s Stadium para encabezar el espectáculo de medio tiempo del Super Bowl LX, hizo mucho más que interpretar una secuencia de canciones. Esas las sabemos. Hasta los que no escuchan su música lo saben, porque es ineludible. Al árbol que no da frutos nadie le tira piedras, decía mi abuela, y lo saben Kid Rock, Erica Kirk y todo Turning Point USA.
Pero a lo que quiero ir es a que lo allí se desplegó fue una coreografía dinámica de lenguajes, historias, cuerpos y afectos que, en su propio devenir, puso en acto lo que aquí propongo entender como una forma de hiperglosia: no simplemente la coexistencia de múltiples lenguas o ritmos, sino la proliferación, colisión y coarticulación del sentido vivido a través de distintos planos culturales – allí donde lo vernáculo y lo global, lo privado y lo público, la alegría y la ruptura convergen en un exceso semántico.
Esto era Puerto Rico, sí; pero era el mundo. Era la pava y el machete. El cañaveral y los matorrales. El chinchorro y la pick-up. 143 millones de personas lo supieron a través de la tele nada más. 75 mil lo vivieron en el Levi’s Stadium.
Hablar de hiperglosia en este contexto supone abandonar definiciones estáticas de la multiplicidad lingüística y adentrarse en un territorio donde la significación florece más que traducirse. Lo advertimos desde el primer golpe rítmico hasta la invocación final de “Together we are America”, no como una consigna fácil o complaciente, sino como un enunciado plural de pertenencia que se resiste a toda captura monolingüe.
I — Cartografía de lo cotidiano y campo polisémico
La performance no se abre con simulación, sino con referencia: la iconografía de Puerto Rico –jíbaros con pavas, jugadores de dominó, vendedores de piraguas– irrumpe en el estadio como lo que los estudios de la performance denominarían significantes encarnados del desplazamiento y la memoria. Estas imágenes iniciales no exotizan; trazan una cartografía comunitaria. Sugieren que el “escenario” no es un espacio neutral, sino un campo de inscripción cultural.
De este modo, la performance convoca de inmediato una semiótica distribuida: el lenguaje no es solo aquello que se canta, sino también lo que se muestra, se baila y se habita. Las decisiones –desde los sombreros rurales hasta la escenografía que evoca el campo– ponen en primer plano la condición de emergencia que define a la hiperglosia: la movilización simultánea de múltiples registros de significación en diálogo constante.
Así, el campo no es únicamente físico; es a la vez textual, corporal, histórico, político y afectivo.
II — “Tití Me Preguntó” y la semiótica de la alegría
Como primer momento musical, “Tití Me Preguntó” funciona como una invocación ceremonial de la alegría: el ritmo como pulso comunitario, la voz como memoria colectiva. Sin embargo, incluso aquí, esta euforia no es unívoca. Convoca fuerzas diaspóricas –la risa compartida, los lazos de los hogares en dispersión, la resonancia de poéticas queer y urbanas inscritas en el registro vernáculo del reguetón–. No se trata de espectros separados, sino de lógicas de vida e identidad copresentes.
En términos hiperglósicos, se trata de un sentido en manifestación plural, donde un mismo beat porta simultáneamente narración, deseo y linaje. Lo decisivo no es la traducción, sino la transducción: la conversión de la experiencia vivida en código sonoro y visual que conserva densidad local aun cuando circula globalmente.
III — La Casita: el espacio doméstico como marco de reorientación
Cuando la performance se desplaza hacia la simbólica “La Casita” –un dispositivo doméstico que irrumpe como una fractura narrativa dentro del espectáculo mayor– se produce un tránsito de lo panorámico a lo íntimo. En el teatro escénico, lo doméstico suele remitir a interioridad, familiaridad y memoria personal. Aquí adquiere un peso social ampliado: el hogar como lugar de cultura, fragilidad, resiliencia y resistencia.
Este es el punto en el que la densidad semiótica de la performance se intensifica: lo cotidiano se eleva a arte público, no como nostalgia, sino como testimonio. La casa deviene un lienzo de memoria colectiva –un palimpsesto de lenguas, historias y afectos– y, al hacerlo, complejiza radicalmente la noción misma de lo que el escenario puede contener.
La hiperglosia aquí no es decorativa; es estructural: múltiples registros de la vida (doméstico, migratorio, comunitario) cohabitan un mismo espacio sin colapsar en una simplicidad sintáctica.
IV — “El Apagón”: el apagón como interrupción epistémica
Si los segmentos anteriores se despliegan a lo largo de un continuo de celebración y linaje, la irrupción de “El Apagón” marca un giro categórico. A medida que las luces se atenúan y la exuberancia cinética se contrae en una suspensión controlada, emerge lo que podría denominarse una interrupción epistémica. El apagón no es una ausencia, sino una depuración de la significación, un momento en que el campo hiperglósico se fractura para luego reconfigurarse.
Esto resulta crucial. En términos filosóficos, la ruptura no es disyunción, sino reorientación: vuelve visibles las condiciones de participación que antes parecían fluidas. La retirada súbita del exceso visual obliga al público a confrontar aquello que estaba presente pero aún no había sido nombrado: historias coloniales, abandono infraestructural y la propia política de la visibilidad.
La potencia de este segmento no reside en lo que muestra, sino en lo que su ausencia revela: que incluso la alegría está atravesada por la precariedad, que la performance no puede desligarse por completo de las condiciones que la hacen posible.
Aquí, la hiperglosia se vuelve una herramienta analítica: el sentido se intensifica no por adición, sino por contradicción y vacío. Canción, luz, cuerpo y ritmo se convierten en signos mutuamente transformadores de realidades culturales y vividas, no en símbolos unívocos.
V — Block party y colisiones intergeneracionales
Tras la pausa, la performance retorna a los himnos del reguetón y a los modos festivos –gestos de literalización colectiva–. Aquí convergen hip-hop, salsa y reguetón, y figuras como Ricky Martin y Lady Gaga encarnan no una anomalía, sino el potencial transversal de la forma cultural.
La presencia de Lady Gaga podría leerse, a primera vista, como una estrategia de cruce. Sin embargo, su implicación –cantando salsa e integrándose a ritmos latinos– produce una conversión semiótica: aquí no hay apropiación, sino copresencia. La performance no subsume la diferencia; la negocia en una pluralidad de voces y ritmos.
Del mismo modo, las referencias a artistas y géneros del pasado –la celebración de los predecesores– no se limitan al homenaje: traducen genealogías encarnadas. El resultado es una textura polifónica de la memoria cultural en la que cada voz, género y cuerpo permanece distinto y, a la vez, co-constitutivo.
La hiperglosia aquí no apunta a la amplificación por sí misma, sino a la profundidad relacional: cada capa de sentido resuena contra las otras, produciendo reverberaciones semánticas más que sumas jerárquicas.
VI — Nombrar, banderas y la política de la pertenencia
La procesión final de banderas y la enunciación “Together we are America” sitúan la performance en un cruce complejo entre afirmación política y aspiración poética. Es aquí donde la riqueza semántica irrumpe plenamente en la conciencia pública. Los símbolos latinoamericanos, la lengua española y la identidad caribeña no son anexados a la identidad estadounidense, sino sostenidos dentro de un marco expansivo e inclusivo que rechaza la hegemonía monolingüe.
En un contexto donde la lengua española y las formas culturales del espectáculo fueron calificadas como “extranjeras” o incluso “antiestadounidenses” por sectores conservadores, la performance se convierte en un acto de reafirmación reética: una negativa a clausurar la pertenencia a un solo idioma o a un solo cuerpo.
La hiperglosia no funciona aquí como ornamento poético, sino como modo político. Rechaza oposiciones binarias –inglés versus español, centro versus margen, espectador versus intérprete– y propone, en su lugar, un campo saturado de copresencia, donde múltiples lenguajes de identidad, historia y afecto convergen sin borramiento.
VII — Después: resonancia más allá del estadio
En los días posteriores, la performance fue leída de maneras diversas: como celebración del orgullo latino, como espectáculo unificador y, para algunos, como provocación. Este abanico de reacciones ilustra con precisión la carga multivalente del acontecimiento: una sola performance catalizó múltiples discursos sobre lengua, identidad, poder y legitimidad cultural.
Esto, más que nada, constituye la marca de la hiperglosia: el sentido no se fija en una interpretación singular, sino que circula entre formaciones en disputa –crítica política, afirmación cultural, goce estético–, cada una co-creando a las demás.
VIII — Conclusión: transformaciones del campo semiótico
El espectáculo de medio tiempo de Bad Bunny en el Super Bowl nunca fue un mero entretenimiento. A la vez histórico, ritual, lírico, político y comunitario, operó como un campo hiperglósico de significación: una performance en la que lengua, cultura, cuerpo e historia no se tradujeron a través de fronteras, sino que se transdujeron a través de ellas. El sentido no fue contenido; fue desbordante, robusto y productivamente ambiguo.
En estos términos, la hiperglosia se convierte en una forma de leer la performance no solo como evento, sino como acto poético de creación de mundo: una insistencia en que la identidad no es un punto fijo, sino una red de resonancias que enlaza temporalidades, geografías y universos simbólicos dispares.
Lo ocurrido en Santa Clara demuestra que el escenario puede ser un lugar de gramáticas múltiples, cada una generando un excedente de sentido, cada una resistiéndose a la traducción reductora –y, al hacerlo, transformando lo que significa ser escuchado, visto y comprendido.
(Publicado originalmente en La Realidad Aumentada, blog del autor, en fecha febrero 9 de 2026)
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Elidio La Torre Lagares (Puerto Rico, 1965) es escritor, editor, docente e investigador. PhD en Literatura Puertorriqueña por la Universidad de Puerto Rico y Maestría en Creación Literaria por la Universidad Texas, El Paso. Se ha destacado como narrador de cuentos y novelas, poeta y ensayista. Fue editor jefe de la Editorial de la Universidad de Puerto Rico (1998-2003), entidad de la que es profesor desde 2003.