Para hablar de la obra poética del gran poeta nicaragüense latinoamericano Ernesto Cardenal, es necesario situarnos en el contexto histórico en el que ella se expandió. Primeramente, debemos situarnos en la Guerra Fría de los cincuentas del siglo pasado, que como sabemos, enfrentó a las dos grandes potencias –los Estados Unidos de América (USA) y la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS)– surgidas triunfantes tras la segunda guerra mundial (1939-1945) y la derrota del Nazismo alemán, el fascismo italiano y el imperialismo japonés. Es en este contexto que Ernesto Cardenal aparece a la poesía. Habiendo nacido en Granada el 20 de enero de 1925, en el seno de una familia acomodada, estudiará letras y humanidades en la capital de su país, Managua, y luego durante los años cuarenta– desde 1942 hasta 1949– en la ciudad de México y en Nueva York. Son los años formativos, luego de los cuales el poeta está listo para escribir entre 1950 y 1957, al regresar a su país, los poemas que recopilará en su libro Epigramas, lanzado en 1961. Pero el 2 de junio de 1956 el poeta había recibido una revelación mística, la que lo llevará a entrar en 1957, al Monasterio Trapense de Gethsemani en Kentucky, Estados Unidos, bajo la dirección del poeta y monje trapense Thomas Merton. De allí que en 1960 publica –antes de los Epigramas – su libro Gethsemani, Ky.
En el contexto de la Guerra Fría de aquel tiempo, Estados Unidos ejerce un poderoso dominio sobre Centroamérica, área donde está Nicaragua. Dominio ejercitado por acción de su títere político Anastasio Somoza (es famosa la frase atribuida a Roosevelt: “Es un hijo de puta, pero es nuestro hijo de puta”). De modo que para el rebelde joven Ernesto Cardenal será imprescindible luchar contra la dictadura de Somoza, pero –como todo joven- en el correlato de sus relaciones amorosas. Por eso escribe en el octavo epigrama: “Me contaron que estabas enamorada de otro / y entonces me fui a mi cuarto / y escribí ese artículo contra el Gobierno / por el que estoy preso” (22). Esta fusión de amor y política caracterizará buena parte de los Epigramas –en la herencia latina clásica– que nuestro poeta moderniza, como leemos en el poema “Imitación de Propercio”: “Yo no canto la defensa de Stalingrado / ni la campaña de Egipto / ni el desembarco de Sicilia / ni la cruzada del Rhin del general Eisenhower: / Yo solo canto la conquista de una muchacha” (23). Verso que viene directamente de Ezra Pound en su “Homage to Sextus Propertius”: “Mi talento no es más que una muchacha”. Pero volvamos a Cardenal: ninguna épica guerra (y ya sabemos que la guerra es la dimensión más alta de la política) en este caso sucesos bélicos de la segunda guerra mundial (recordemos que estamos en plena Guerra Fría) tendrá más importancia que el amor por una muchacha. Y mucho menos la riqueza de la acumulación del capital: “Y ella me prefiere, aunque soy pobre, a todos los millones de Somoza” (23) cierra el poema.
Otro asunto interesante es la tremenda fe en la poesía de Cardenal, incluso más allá de la contingencia histórica concreta. Acerca de los poemas contra Somoza, que no se pueden publicar por razones obvias y que circulan –clandestinamente– manuscritos o propalados a mimeógrafo, dice el poeta: “se olvidará el nombre del dictador / contra el que fueron escritos, / y seguirán siendo leídos” (28). Esta convicción profunda a favor de la poesía es la que vibra también en los versos del poema (“Corn Island”): “El agua de South West Bay es más azul que el cielo / pero tus ojos son más azules que South West Bay” (29), O sea, el elogio amoroso de la belleza de la mujer es superlativo en relación a cualquier hermosura de la naturaleza: es implícito el aprecio a la poesía por encima de todo. De allí que Cardenal siga a Ezra Pound en su concepto de que los poetas deben cuidar el lenguaje de la tribu humana, como queda claro en el poema que reza: “Le saquean al pueblo su lenguaje. / Y falsifican las palabras del pueblo. / (Exactamente como el dinero del pueblo). / Por eso los poetas pulimos tanto un poema. / Y por eso son importantes mis poemas de amor” (29). El amor siempre presente y el cuidado del lenguaje; es decir, la ecuación perfecta de la poesía.
Pasemos a Gethsemani Ky, publicado antes que los Epigramas pero escrito después, como queda dicho, en 1960 a raíz de su vida monacal en el convento trapense. Naturalmente se trata de un libro de amor a Dios, una exaltación del mundo en relación a la pasión mística. Leamos: “Mira: están en flor los manzanos, / Amado, esta es la estación del amor. / Los estorninos cantan en el sicomoro. / Las carreteras huelen a asfalto recién regado / y los carros pasan con risas de muchachas.” (54). Como puede verse, semeja una pintura pop-art el verso con que Cardenal cierra su visión del paisaje. En este punto nuestro autor incide en su práctica poética exteriorista. Ismo de su creación que hacia 1958 vino a causar una suerte de revolución en el ámbito latinoamericano, prosiguiendo –de algún modo– la revuelta provocada por Nicanor Parra y su Antipoesía en 1954. Este par de tendencias irían a generar la Poesía Conversacional (como la bautizó Roberto Fernández Retamar) y que imperó bajo el signo del Coloquialismo con toda plenitud en las décadas de 1960 y 1970 en América Latina.
Esta contemplación del mundo exterior se manifiesta, en un poema posterior, de la siguiente manera: “Los automóviles van y vienen por la carretera, / frente al noviciado, como las olas del mar. / Se oye el rumor lejano que va creciendo / y creciendo más y más, el acelerar del motor, / el susurrar de las llantas sobre el asfalto mojado,” (55). Notemos el afiatado ritmo que configura una prosodia descriptiva perfecta que va a coronarse en otro texto que reza: “Cuando se encienden los primeros anuncios / y se iluminan las marquesinas de los cines / aquí ya sólo se oyen las golondrinas / A las 7 p.m. se acuestan los trapenses. / Todavía hay luz como si fuera mediodía” (56). Se trata pues de una poesía realista que testimonia el mundo exterior que nos rodea; si no, leamos estos versos: “En la noche iluminada de palabras: / PEPSI-COLA / PALMOLIVE CHRYSLER COLGATE CHESTERFIELD / que se apagan y se encienden y se apagan y se encienden, / las luces rojas, verdes y azules de los hoteles y de los bares / y de los cines,” (57). En esta realidad, Cardenal interpone su visión mística: “los trapenses se levantan al coro / y encienden sus lámparas fluorescentes / y abren sus grandes Salterios y sus Antifonarios,” (57) ; pero aquí entra la realidad de nuevo de la siguiente forma: “entre millones de radios y de televisores./ Son las lámparas de las vírgenes prudentes esperando / al esposo en la noche de los Estados Unidos”. (57). La vida cotidiana testimoniada en medio de la emoción mística produciendo una especie de fusión –digamos– entre el cielo y la tierra.
Esta dialéctica entre el mundo real y la advocación divina será el gran eje que marca toda la trayectoria creativa de Ernesto Cardenal, tomando en cuenta la incorporación concreta e interrelacionada con elementos provenientes de la historia, la física del cosmos, la ciencia en general, la mitología, la antropología y la teología. Por ejemplo en su libro Hora 0 testimonia la dominación de los Estados Unidos sobre Nicaragua, el entronizamiento en el poder de los Somoza y la insurrección de Sandino, y se da maña para parafrasear un verso de Eliot en La Tierra Baldía: “I talked with Sandino for half an hour” (43) integrando en el discurso poético no solo la situación histórica sino –siguiendo a su maestro Ezra Pound– transacciones comerciales de la época, la preponderancia de la United Fruit Company; enarbolando instancias que van de lo culto a lo popular y viceversa, en un contrapunto vital entre la tradición y la modernidad. Así llegamos a los Salmos (1964), poco antes de su consagración como sacerdote católico, donde –en brillante intertexto– trabaja con el salterio bíblico, actualizando las salmodiadas plegarias del Antiguo Testamento al mundo de nuestros días y cuestionando su antihumanidad en defensa de una auténtica reivindicación humana que se regocija en su alabanza a Dios. Para muestra un botón: “Líbrame Señor / de la SS de la NKVD de la FBI de la GN” (67) o “Alabad al Señor en el cosmos /…/ alabadle con blues y jazz / y con orquestas sinfónicas / con los espirituales de los negros / y la 5ª de Beethoven / con guitarras y marimbas / alabadle con tocadiscos / y cintas magnetofónicas” (94).
Ahora quisiera detenerme un poco en un libro fundamental para la historia de la poesía latinoamericana de nuestro tiempo, Oración por Marilyn Monroe y otros poemas, aparecido a la mitad de la década de los sesentas, exactamente en 1965. Y quisiera hacerlo con una nota personal. Corría el verano de 1973 en la lejana costa norte del Perú, cuando en uno de mis buceos entre los estantes de la librería Studium de mi ciudad natal Piura, encontré la edición peruana de esta joya, publicada por el Instituto Nacional de Cultura de mi país, al compás de las reformas estructurales de lo que se llamó la Revolución Peruana, liderada por el general nacionalista Juan Velasco Alvarado, la cual quebró el espinazo de la oligarquía agraria; es decir 50 familias que dominaban la sociedad desde los tiempos de la conquista y la colonia española. Para el novicio poético que yo era a mis 17 años de edad, este libro significó un deslumbramiento. No sólo por la tremenda carga humana que representaba el poema en defensa de Marilyn Monroe frente a los monstruos insensibles del capitalismo hollywoodense de la época, que Cardenal denuncia con gran pericia intelectual y poética, sino porque el breve conjunto dibuja uno de los ya clásicos compendios de la mejor poesía conversacional al arribo de la segunda mitad de la década prodigiosa; es decir, si consideramos que la estela latinoamericana de la tendencia la inicia Enrique Lihn con La Pieza Oscura en 1963 y Poesía de Paso en 1966, allí en medio está la Oración por Marilyn Monroe, completándose el colectivo con Canto ceremonial para un oso hormiguero de Antonio Cisneros en 1968 y Roque Dalton con Taberna y otros lugares más No me preguntes cómo pasa el tiempo de José Emilio Pacheco, ambas de 1969.
El libro cardenalicio es un notable muestrario del tono coloquial, llegando a una cumbre de la expresión que –pronto– se hará hegemónico en las letras continentales. Prima un lirismo urbano realista al mismo tiempo cultista y doméstico: “En la tarde son dulces los neones / y las luces de mercurio, pálidas y bellas…/ y la estrella roja de una torre de radio / en el cielo crepuscular de Managua / es tan bonita como Venus / y un anuncio ESSO es como la luna” (158) junto a una mordaz crítica a la deshumanizada sociedad capitalista de la supuesta modernidad: “máquinas hablando a otras máquinas / perreras con aire acondicionado / en el televisor el Presidente asesinado / los bebés quemados con bombas de NAPALM / Y los rostros rígidos en el subway, rígidos por / el terror en las oficinas / el terror todos los días en el radio / y en el televisor”. El poeta aludiendo siempre a la realidad concreta, en este caso muy posiblemente al asesinato de Kennedy y la guerra del Vietnam, contextos históricos que Cardenal testimonia con poética claridad y precisa denuncia política, así como la masiva alienación cotidiana de los seres humanos en las ciudades industrializadas de nuestro tiempo.
Haciendo un paneo por el resto de sus libros –entre los que se incluyen los Poemas Documentales, El estrecho dudoso, Pasajero de tránsito (poemas de viajes), Los ovnis de oro, el Canto Nacional, el Oráculo sobre Managua, el Canto Cósmico, El telescopio en la noche oscura, los Versos del Pluriverso, Por el camino de Emaús (Poemas de resurrección) y los Poemas Sueltos (no recogidos en libro) –, tal como están recopilados en el volumen Poesía Completa por Luz Marina Acosta Guillén para Editorial Planeta, en Barcelona, 2025, podemos comprobar que –como afirma José Coronel Urtecho– “la poesía de Ernesto Cardenal es voluntariamente refractaria a todo tipo de simbolismo, austeramente fiel a la realidad inmediata y exterior, o como él mismo suele decir, una poesía exteriorista”.(240). Y más adelante sostiene: se trata de “versos estrictamente funcionales, visuales, ‘proyectivos’ como diría Charles Olson –es decir, ajustados a las facilidades de la máquina de escribir para registrar una nueva sensibilidad” (242). Una nueva sensibilidad, agregamos nosotros, que incluye la visión de la raza nativa originaria de las Américas, optando por su perspectiva en la narración de su historia, así como la posición de la subversiva contracultura de los años sesenta, asumiendo una actitud de lucha contra lo establecido aun cuando su base de reflexión sea religiosa cristiana: “La verdadera contemplación es resistencia” dice Cardenal en su poema “Viaje a Nueva York (1973)”. E inmediatamente después: “En América Latina / estamos integrando el cristianismo con el marxismo” (360), Se sitúa entonces nuestro poeta –con toda claridad– en el campo radical de la Teología de la Liberación, concepto creado y esgrimido por el sacerdote peruano Gustavo Gutiérrez.
En este sentido va el poema “El secreto de Machu-Picchu” apuntando a la liberación de las masas campesinas (en su mayoría de origen nativo) en el cual, tras poetizar la “Economía del Tawantinsuyo” (nombre quechua del Imperio de los Incas). Cardenal se centra en el extraordinario mito de Inkarrí, que se refiere a un regreso del Inca asesinado por los españoles, cuyos miembros corporales se han de unir bajo tierra –donde fueron sepultados– y se levantarán para producir el Gran Pachakutik, es decir la liberación total de la raza oprimida: “Lima es su boca y Cuzco su corazón palpitante. / Lima es su boca /…/ ¡Y la cabeza! El mito es la cabeza del Inca”. (552) Y luego: “Pero la cabeza / está viva, y su cuerpo se está reconstruyendo hacia abajo. / Cuando el cuerpo de Incarrí esté completo, él volverá”. Convencido de que el único camino de la liberación de nuestros pueblos es la lucha armada, el poeta se integra al Frente Sandinista de Liberación (FSLN) de Nicaragua en 1977, y la comunidad religiosa que había formado en Solentiname, 1965, entra en combate, siendo arrasada por las tropas de Somoza en 1977. Tras el triunfo de la Revolución nicaragüense se hace cargo del Ministerio de Cultura de 1979 hasta 1987. Posteriormente rompe con el Frente Sandinista en 1994. Pero ya ha escrito el Oráculo de Managua, donde podemos leer estos hermosos versos: “Los versos a la rosa no son burgueses / ni son burguesas las rosas / también las cultivará la Revolución / se trata sí de repartir las rosas / y la poesía” (687). Su maravillosa especulación poética reflexionando sobre filosofía y física queda impresa en el Canto cósmico con su insuperable trabajo de lenguaje: “Azul turquesa reverberante / lazulita azul celeste rutilante, brillo vitreo,/ lapislázuli azul translúcido” (905).
Y así llegamos hasta El telescopio en la noche oscura, donde reivindica a San Juan de la Cruz, luego Versos del pluriverso (Ojo: pluri y no Uni-verso), en el que se define bellamente como “un poeta solitario cantando a las estrellas” (1158). Y finalmente En el camino de Emaús. Poemas de resurrección cuando, solidarizándose con Santa Teresita de Lisieux la cita y asume su verso: “aunque no existas yo te amo” (1225) frente a Dios, porque Dios es la raza oprimida y su liberación. Y la belleza y trascendencia de la obra de Ernesto Cardenal es –como ha dicho Elena Poniatowska– la prueba viviente de que la poesía puede ganar la batalla en América Latina.
Bibliografía
Cardenal, Ernesto. Poesía Completa, Espasa Es Poesía. Editorial Planeta Barcelona 2025.
Orillas del río Cooper, sur de New Jersey, setiembre de 2025.
[Este texto fue leído por su autor como Key Note durante la inauguración del Congreso Internacional por el Centenario de Ernesto Cardenal 1925-2025 realizado en West Chester University, 23 y 24 de setiembre de 2025]
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Roger Santiváñez (Pira, Perú, 1956). Miembro del grupo Hora Zero, fundador del colectivo de poesía Kloaka. Ha sido profesor en Saint Joseph’s University, Filadelfia, y en Princeton University, New Jersey. Entre sus poemarios destacan El Chico que se declaraba con la mirada (1988), Symbol (1991) y Labranda (2008). Se han publicado antologías de su obra tales como Dolores Morales de Santiváñez (2006) y Sagrado (2016).