Me acerqué a la obra de Julio Cortázar bien tarde, cuando ya había leído a los otros miembros del Boom en aquellos años en que yo iniciaba mi afición a la literatura, a mediados de los ochenta. Había asistido al esplendor de los “muchachos” que crearon esa efervescencia poderosa en la narrativa latinoamericana, cuyas edades oscilaban entre 27 y 48 años al momento en que sus obras se hicieron “virales”. El más joven, Vargas Llosa, de 27 años abría un arco de expresiones narrativas tan amplias como imprescindibles, cuya lista continuaba con Cabrera Infante, 30 años, Carlos Fuentes, 33 años, Manuel Puig, 37 años, Gabriel García Márquez, 39 años, José Donoso, 45 años, entre otros, y se cerraba con Cortázar, de 48 años.
Estamos hablando de la edad que tenían cuando una de sus obras los catapultó a la inmortalidad. En un ambiente literario en que los precursores del Boom impulsaron a los más jóvenes y al mismo tiempo seguían influyendo en el escenario americano con la fuerza de sus figuras y de sus obras (Carpentier, Rulfo, Paz y Borges, entre otros), la literatura regional se convirtió en una fiesta permanente, en un cúmulo de satisfacciones y de expansión de la imaginación, justo cuando tantas inquietudes andaban perfilando nuestra personalidad.
No sé si recuerdan aquella lista semanal que salía en los diarios locales sobre los diez libros más vendidos de la semana en toda Hispanoamérica. Era una lista corta, algo así como el Hit Parade de la música popular, en que las editoriales mexicanas, argentinas, chilenas, colombianas, españolas, por ejemplo, compartían sus Best Sellers en obras de ficción y no ficción. Yo la buscaba para enterarme al menos de las novedades, a pesar de que escaseaba el dinero para libros, siempre tan aspiracionales para los consumidores locales. En esa lista aparecían en su mayoría títulos del Boom, libros publicados en los sesenta y los setenta que seguían vendiéndose con fuerza en los ochenta entre grupos de lectores más jóvenes, como si fuera una necesidad generacional contar con esos autores para sentirnos vivos. En esa época, los libros como el cine de autor, nos envolvían en una atmósfera de esteticismos, pensamientos reflexivos y lecturas vinculantes que nos hacía sentirnos diferentes, miembros de una estirpe silenciosa que asumía el presente con fruición.
En esa lista aparecía Rayuela con insistencia, al menos entre los diez libros más vendidos en uno que otro país. Copio esta cita de Alejandra Laera y Mónica Szurmuk, editoras del libro Una historia de la literatura argentina, publicado en 2024 por Cambridge University Press:
El año 1963 es especial para Julio Cortázar: publica Rayuela y visita la Cuba revolucionaria. El año anterior, uno de sus relatos fue adaptado al cine (“La cifra impar”) y, como señala Ángel Rama en su ensayo «El boom en perspectiva» (incluido en el volumen Más allá del boom: literatura y mercado), las ventas de sus libros comienzan a aumentar de forma constante: 10.500 en 1964, 49.000 en 1967 y casi 80.000 en 1969. El fenómeno de Rayuela es solo una de las múltiples transformaciones que se estaban produciendo en los ámbitos cultural y literario: el fin del abismo que separaba al público general de la literatura argentina, la latinoamericanización de los ámbitos intelectual y artístico, la transformación de la industria editorial con el auge de Editorial Sudamericana, entre otras. (pp.112-132)
Y a mí ese título y su autor me generaban una inquietud muy rara, un rechazo para no toparme con él, un intento de borrarlo de mis compromisos asumidos como lector. Y siempre lo evité. Vine a hacer las paces con “Julito” luego de publicar mi primer título, Alquimias de la ciudad perdida, ya en la primera década de este siglo, un libro que debió recibir la influencia del urbanófilo Cortázar, pero no lo hizo, cosa que me agradezco.
Porque hay autores tan poderosos que debemos escapar de ellos para sembrar la voz propia que buscamos, darles la espalda y alejarnos de su morada, en un gesto de liberación que muchas veces necesita de exorcismos. Entonces, pasó lo inevitable: un día decidí leer a Rayuela, “¡venga, Rayuela, a ver qué me traes!”, “¿tú crees que podrás vencerme, Cortázar?”. No solo me venció, sino que me destruyó. Me despojó de la armas con que lo enfrenté y ejercí mi sumisión con la mayor humildad posible.
He amado a Rayuela quizás como el primer lector que lo leyó, he seguido a Cortázar como si fuese un fugitivo al que debo alcanzar, he conocido en él los hipertextos y las facetas de multi dimensiones temporales, la colindancia con el sentir interno, la rítmica voz que camina insistentemente en el texto, la plasticidad de un lenguaje que se expande y se encoge para que la gravedad cero nos desconcierte con su ofrenda de emociones extremas. Y lo he hecho desde la soledad de un lector que no lo leyó en los ochenta, motivo para agradecer la lontananza.
¿Cómo es posible que una novela nos meta de lleno en un juego confuso de lectura, nos obligue a abandonar lo conocido y a participar con ella en una cercanía táctil y sensorial? Es como si Cortázar nos invitara a caer en el texto como un personaje más, como otro miembro del Club de la Serpiente, un desarraigado que late con ellos en esa vacuidad inevitable, sórdida y tenaz. Horacio Oliveira describía a su Club más o menos así: “No era un club con estatutos ni reuniones regulares.
Bastaba que coincidieran dos o tres del grupo en el café o en alguna pieza para que empezara el Club de la Serpiente.” (paráfrasis basada en cap. 10–13)
Los dos o tres eran Gregorovius, Etienne, Babs y el propio Oliveira, perdidamente enamorado de la Maga… la Maga… centro emocional del libro, figura mágica de giros, voz, ligereza y hermosura de una mujer tan parte de nuestro imaginario lleno de apetencias e incertidumbres: “La Maga no pertenecía al Club, aunque todos la aceptaban.
No entendía los juegos de palabras ni las teorías, pero su manera de mirar las cosas era suficiente para que todos callaran un momento.” (cap. 13)
Sólo un individuo como Julio Cortázar, de enorme estatura (1.95 m), delgado y torpe, que nos habla con un dejo de misterio con su lengua arrastrada en un idioma común, pero tan suyo, con una imagen desgarbada y una voz estentórea de ritmo encantador en su pausa, elegante en su decir e impertérrito en sus convicciones nos atrapa en quinientas noventa y nueve páginas.
Del libro podrían decirse muchas cosas. A mí me interesa en este momento abordar su destreza espacial, su sentido urbano. Rayuela es una urna que contiene un tiempo oscilante donde la trama parece quedar en un segundo plano; una narración que no apuesta por el desenlace sino en mantenernos en un bucle en el que avanzamos y retrocedemos sin cesar; una pérdida de la noción de lo lineal a través de un juego antojadizo y mordaz del autor de evitar que saquemos conclusiones apresuradas. Ese juego es un laberinto que no da señales de solución a las emociones que se entraman para evitar que nos zafemos de él. Rayuela va y vuelve, se sumerge en las voces de personajes que los salva de la sensación de desarraigo y la utopía de que están construyendo algún final que ellos merecen: “Oliveira caminaba sin rumbo por el barrio latino, sin ganas de volver a su pieza ni de ver a nadie. París le caía encima como una lluvia de cosas conocidas y sin embargo ya sin sentido. Todo estaba ahí, igual que siempre, pero era como si lo hubieran vaciado de adentro. Las calles, los cafés, los árboles, el río –todo seguía su curso, pero él estaba afuera, mirándolo como desde otro planeta.” Rayuela (cap. 28)
Uno va seleccionando a su personaje preferido, lo va conociendo y lo asume como propio, lo ve en primer plano y ve a los otros personajes en otros niveles espaciales. Las voces se entrelazan y cada uno de ellos observa, dice y desdice en un lenguaje que toca la humedad del desarraigo, carentes de lo necesario para soportar lo que sus pies arrastran; los une el punto de partida, el jazz, el alcohol, la libertad, el amor y la Maga… ¡la Maga! Y los separa la actitud con que construyen las sendas de sus propias vidas. “[La Maga] no era linda en el sentido corriente. Tenía algo en los ojos, una manera de mirar que desarmaba. Oliveira pensaba que su belleza era un error del tiempo, una cosa fuera de época.” (cap. 5, reconstrucción fiel del tono original)
Cortázar nos propone una obra en dos tiempos: Del lado de allá y Del lado de acá. Ambos son espacios cognitivos en que el autor comparte sus fantasmas y sus ideales en dos ciudades tan metropolitanas como París y Buenos Aires de mediados del siglo XX, idóneas para expandirse o contraerse en una misma vida. En Rayuela, París es el espacio mental y sensorial que aglutina los anhelos de los bohemios, de los creativos y de los apostadores de una existencia distinta. Es la oportunidad para la trascendencia, la salida de una rutina atrapada en lo reiterativo de otras urbes menos memorables. Horacio Oliveira se arrastra hacia el arte del significado y en el amor como absoluto; va marcando puntos suspensivos en las callejuelas parisinas y coloca el astrolabio en el Sena, en los cafés y clubes de música donde gente como él, angustiados en su respiración y convencidos de la posibilidad de hacer leyendas mientras caminan en círculos buscan un destino ininteligible: “Caminaba sin rumbo, dejándose llevar por el capricho de los puentes, los pasajes, los callejones. París era una red tendida para que uno se extraviara.” (paráfrasis basada en cap. 2 y 3)
Estar en París era habitar el otro lado, el allá, la urbe que no es arraigo sino desamparo, donde los personajes reconocen que jamás será hogar de ninguno de ellos, porque para ser morada se necesita un idioma sin acento, adoptar el ritmo en la manera de moverse en el espacio, la convivencia tan desapasionada como fútil, rodeado de símbolos que no son suyos, sino referencias de otros tiempos, préstamos imaginarios para el que busca experiencia en lo otro despojándose de lo propio: “Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos. París era una enorme metáfora. Bastaba con cruzar un puente para que algo cambiara. Las calles, los muros, los gatos sobre los techos, todo parecía tender hacia un sentido que se escapaba apenas uno creía tocarlo.” Rayuela (cap. 1)
Ese saberse pasajeros los desarma: aquella sensación de éxito por haber llegado a la ciudad desde donde emana todo lo significativo en el discurso cultural universalista se convierte, poco a poco, en un entorno de frustraciones que los arroja a la vacuidad. Es un eterno retorno: despojarse de su patria para conquistar otra y sostenerse en la nostalgia, tal como simboliza la serpiente que los identifica con su mordida de cola recurrente. La ciudad actúa como núcleo para el extrañamiento y los desnuda hasta llegar a sus propios monstruos internos en que solo los excesos los mantienen a salvo: “A veces, cuando el cansancio era mucho, Oliveira pensaba en Buenos Aires. No en la ciudad sino en una especie de humedad, de olor, de esquina. Pensaba en los balcones, en las luces verdes del tranvía, en un sabor de cerveza caliente. Le venía una tristeza que no sabía dónde poner, porque en París no había sitio para eso.” Rayuela (cap. 3)
Así, la Maga es otra orilla, el deseo por la plenitud que nunca llega, la oportunidad de alcanzarla desde la intimidad y, sin embargo, ella representa lo otro, en una ciudad que se comporta como puente entre el Horacio insatisfecho y la Maga idealizada. “Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano… Y cuando te miro, cuando pienso en ti, París se detiene un momento, como si también la ciudad encontrara en ti su refugio.” Rayuela (cap. 7)
Volver a Buenos Aires es reconciliarse con el origen. Del lado de acá deberían estar esas marcas imborrables que quedaron intactas en el espacio-memoria del que retorna. Ya no están. Son otras las marcas que sostienen un espacio concreto donde la realidad se adhiere a una lógica vulgar y predecible. En este lado de acá renacen los miedos y los límites para la cordura. No es así. Buenos Aires es algo parecida a la otra, a la ciudad-memoria que ya es fugaz. Es un cerramiento en contraste con el París abierto. Aquí el espacio narrativo no es las calles de Montparnasse ni el Puente de las Artes. Todo lo contario, Buenos Aires es la otra cara de la moneda: “Otra vez Buenos Aires, los colectivos mugiendo por Corrientes, las vidrieras con maniquíes tristes, el olor a grasa y a diarios viejos. Oliveira pensó que en París por lo menos había la esperanza del azar, mientras que aquí todo se repetía hasta la náusea.” Rayuela (cap. 4)
Incluso, el espacio ahora es un manicomio que refleja la prohibición para ser distintos, una comunidad de absurdos y de intolerancia. “A veces pensaba que el manicomio era apenas un barrio más de Buenos Aires, con su olor a sopa, su tristeza reglamentaria, sus voces que repetían siempre lo mismo.” Rayuela (cap. 48)
La ciudad ahora es opresiva, cotidiana, repetida y asfixiante. El vacío ahora ocupa el espacio con su materia de deformidades y el espacio común es transparente porque no oculta nada que pueda hacernos pulsar el tiempo con nuestras propias aspiraciones. En Buenos Aires el tiempo sigue una línea que no conduce a nada, solo a la simulación de una existencia menor, con ese sonido del lenguaje tan inocuo como inservible para soñar. Ya los amigos no responden a aquellos nombres envolventes, sino a Traveler, a Talita, reflejos de una cotidianidad coherente y concreta: “Traveler se le aparecía como un Horacio que se hubiera quedado en Buenos Aires, que hubiera aceptado los horarios, la comida caliente, el cuerpo de una mujer sin misterio. Y sin embargo lo envidiaba, porque Traveler era capaz de reír, de mirar sin pensar.” Rayuela (cap. 41)
O bien “Talita tenía en la mirada algo que lo desarmaba, una inocencia sin esfuerzo, una inteligencia callada. No era la Maga, pero a veces, en ciertos gestos, la Maga asomaba y Oliveira temblaba.”
Rayuela (cap. 43)
En Rayuela la ciudad se presenta como caótica y fragmentaria. Una ciudad expandible sin centro. La ciudad actúa desde el pensamiento de los personajes y su relación con el medio existencial. Solo la búsqueda de un orden reflexivo permite ajustarse a la urbe para saltar de puntos, y puntos para escapar de los lazos del laberinto que el juego espacial contiene. Rayuela es un reto de vida. Horacio lo sabe y lucha insistentemente con la libertad emocional y el equilibrio interno. Es una experiencia urbana. Cortázar nos derrama una epopeya en la cara para convertirnos en ciudadanos de una ciudad espejo, la que conocemos y nos agobia y la que imaginamos y nos disminuye. Mientras París era “… como un espejo que lo devolvía a sí mismo con una mueca distinta cada día. Las calles, los puentes, los cafés, todo le respondía con su propia cara cambiada, y él sabía que era inútil buscarse porque lo que encontraba era siempre lo mismo, apenas disimulado por la niebla o la lluvia.” Rayuela, (cap. 28)
En Buenos Aires “…los espejos no devolvían nada. Era él mismo, multiplicado en los charcos, en los vidrios del tranvía, en las caras que no miraban. Todo parecía el mismo reflejo gastado, el eco de una ciudad que se soñaba a sí misma.” Rayuela (cap. 41)
Rayuela es, entre muchas otras cosas, una caja de resonancia del alma posmoderna, urbe de noches llenas de luminosidad que irradia los destrozos de una existencia repetida. Comprendo mi negación a tentar al monstruo cortazariano. No he tenido más remedio que aceptar su poder evocador de dislocar mi espacio y mi tiempo.
13 de diciembre de 2025
Bibliografía
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José Enrique Delmonte (Santo Domingo, 1964) es doctor en Lingüística y Literatura, poeta, ensayista, y arquitecto. Ha merecido el Premio Iberoamericano de Poesía en la Feria del Libro Madrid 2014 y el Premio Internacional de Poesía León Felipe 2016, Zamora, España. Ha publicado los poemarios Alquimias de la ciudad perdida, Once palabras que mueven tu mundo, La redondez de lo posible, Habitantes del tedio y La palabra más larga.