(…) los artistas vivos o muertos tuvieron su manera de invitarme a andar a su lado, me mostraron caminos por los que yo solo no hubiera rumbeado nunca.De Territorios.
La cronología de las relaciones entre lo pictórico y la literatura, entre lo tangible y lo simbolizado –la naturaleza misma de la expresión artística–, preocupó a pensadores desde Platón, Aristóteles y Simónides de Ceos; desde el ut pictura poesis horaciano hasta el insuperable Laooconte, texto donde el innovador dramaturgo alemán Gotthold Lessing introdujo la que, a la sazón, constituía una revolucionaria noción: el que las artes se diferencian no sólo por el medio empleado sino también por como éste influye y modifica los objetos de imitación. Así establecido, las disciplinas relacionadas con la pintura se valen de signos yuxtapuestos facilitadores del acto de mirar como totalidad, en contraposición a la creación literaria que emplea la palabra convertida en signo consecutivo. La pintura, en consecuencia, es histórica, porque personifica un momento de aquello que expone, es arte del espacio; la literatura, por el contrario, es descriptiva, arte del tiempo que otorga infinitud a lo creado.
Durante una buena parte del pasado siglo fuimos testigos del acelerado crecimiento de las artes visuales, particularmente fotografía y plástica, fenómeno que no pudo atribuirse únicamente al desarrollo tecnológico. Las imágenes, que en las capitales decimonónicas habían invadido el espacio público gracias a su diseminación masiva, de pronto ocupan la intimidad del hogar en revistas y calendarios, y, en particular, a manos de la televisión estrujándonos en la cara comerciales, películas y noticieros. Tal proceso alteró radicalmente la manera del Hombre ver y verse; y la literatura no estuvo ajena en tanto que los escritores hicieron de la estampa personaje, musa, o excusa en el género poético, la narrativa, y en la ensayística con frecuencia soslayando la figuración para dar bienvenida a la abstracción.
Podría afirmarse, pues, que en el caso de la pintura (como expresión elaborada de lo que el artista ya había observado o imaginado), la tarea escritural hará de ella gesta del raciocinio sobre la cual el autor creará o recreará lo vertido en el lienzo apertrechado de las palabras. Una suerte de texto dibujado para ser más justos. En dicha circunstancia, el escritor abrazará la tela haciéndola laboratorio de ideas e historias que partirán de, o serán modificadas por ella al ser depositadas en los entresijos de los párrafos. En alguna ocasión, el texto también habrá de mutar a instrumento de autoexploración, convertirse en mecanismo psicológico del mismo escritor que interesado en comprender sus interioridades, sea cual fuese su naturaleza, se encontrará con los fantasmas que pueblan los límites de sus figuraciones.
De este modo, muchos han resaltado las limitaciones intrínsecas a aquello que pretende ser logrado con la écfrasis (entendida esta como representación verbal de una representación visual); han cuestionado la (in)capacidad de las palabras de lograr expresar toda la carga visual de una imagen que de por sí es un todo. Igual la (im)posibilidad de acomodar el concepto tiempo en la página, dígase, de alterar el momento plasmado en la tabla que la mirada ha captado como un todo, traduciéndolo a enunciado escrito que el lector dispondrá al libre albedrío en la sucesión creada por el presente, el pasado y el futuro. En esa tesitura, el académico Gerardo Balverde establece que la inviabilidad de fijar con palabras una obra de naturaleza visual –la transposición artística– “(…) es un hecho, y que la descripción de obras de arte da paso entonces a textos literarios autónomos en los cuales ellas son sólo un punto de partida”. En muchos casos, añadiríamos, las pinturas se convierten en elementos centrales en la configuración de las tramas y personajes incluso cuando las pinturas son incorporadas sin la presencia de sus imágenes en la página donde efectivamente “son pintadas con palabras”.
Esa relación o continuidad entre el observador y lo observado sobre lo escrito ha sido certeramente comentada por Alberto Manguel en el ensayo Leyendo imágenes, del cual me permito citar el siguiente párrafo: “La imagen de una obra de arte existe entre percepciones: entre lo que el pintor ha imaginado y lo que ha puesto en la tela; entre lo que nosotros podemos nombrar y lo que los coetáneos del pintor podrían nombrar; entre lo que recordamos y lo que aprendemos; entre el vocabulario adquirido y común de un ámbito social y un vocabulario más profundo de símbolos ancestrales y privados.”
En efecto, tal cosa es lo sucedido con múltiples publicaciones del Julio Cortázar epónimo del inusual escritor que se vale de las imágenes con genialidad y destreza poco vistas, a fin de instaurar un prolífico diálogo entre narrativa y plástica, en muchos casos dotado de rasgos miméticos similares. A decir del crítico Raúl Silva Cáceres, algunos de sus relatos están construidos con el apoyo de tablas erigidas en auténticos paratextos sobre los cuales operan personajes y narradores que formulan elaborados sistemas de enunciación lingüística. Recuérdese que Cortázar no sólo fue un apasionado entusiasta de la pintura y la fotografía y quien estableció relaciones de profunda amistad con numerosos creadores, sino que estudió y admiró a importantes maestros del lienzo clásico y moderno desde Giotto, Picasso y Klee, hasta sus compatriotas Ensor, Magritte y Delvaux.
Sin ánimo de convertir los comentarios vertidos en estos párrafos en un “breve tratado de literatura comparada”, revisaremos algunas ideas sobre la interrelación lienzo-página evidentes en las ficciones del también belga por accidente mas argentino de corazón. Antes de detallar varios ejemplos es de rigor discutir aquí, aunque someramente, algunas observaciones adicionales extraídas de las disciplinas semióticas, a fin de facilitar una mejor comprensión de la relación imagen-palabra en el mundo cortazariano.
Primero que nada, el hecho de que el modelo no constituya necesariamente la entidad figurada personifica el arquetípico sentido de la verdad artística; aún más, la afinidad (o falta de ella) entre lo presente en un lienzo y lo expresado en el lenguaje conforma justamente la sorpresa y el milagro de lo creado, no importa cuán variables y distintos estos pudiesen ser. Al fin y al cabo, desde sus inicios, la filosofía nos había advertido sobre la paradójica y ambivalente naturaleza de la actividad creativa, y, en tal sentido, se ha dicho que aquella “negación” de la imagen como símil y la vinculación lienzo-palabra compartida por los creadores aquí comentados, es la poesía misma. Y a nuestro ver, la escritura de Cortázar no podría constituir un mejor ejemplo de aquello.
Igual acontece con el fenómeno que los teóricos han bautizado como transposición semiótica, la operación social por la cual una obra o un género cambian de soporte y/o de sistema de signos. La académica mexicana María Teresa García-Abad nos recuerda que en esa “intertextualidad” de las imágenes literarias y pictóricas existe un rasgo común cifrado en su capacidad de evocar lo atrapado por los sentidos, especialmente la vista. En consecuencia, la literatura, en tanto que emplea dichas láminas visuales como pintura hablante, “se convierte claramente en un arte imaginístico”.
Al parecer, el primer cuento en el que Cortázar se vale de una tela para estructurar la historia narrada es El ídolo de las Cícladas incluido en Final del juego; sin embargo, serán otros dos textos los que expondrán con inusitada maestría “la imitación fingida dedicada a evocar en la imaginación del lector la presencia de lo ineludiblemente ausente” a decir de los académicos. El primero de ellos es Fin de etapa, inspirado en las creaciones del catalán Antoni Taulé y que comentaremos más adelante. En el segundo, Siestas (incluido en el tomo II de Último round), la trama es ilustrada a partir de varias telas de Paul Delvaux, cuyo nombre, a propósito, nunca es mencionado en el cuento. El argumento central viaja a través de la curiosidad (homo)sexual adolescente, la imposición represiva de los adultos, y las obsesiones de sus personajes acosados por figuras y sueños que aparecen en leitmotiv. En el relato, dos cuadros en particular –Las niñas de provincias y Las fases de la luna II–, constituyen un inmejorable ejemplo de la utilización del lienzo como nexo y soporte de lo relatado.
En Las niñas de provincias se expone un modelo masculino vestido de aparente docto quizás homenajeando a Julio Verne, narrador cuyas historias siempre fascinaron a nuestro autor; empero, los verdaderos protagonistas son las dos jóvenes que en primer plano se abrazan semidesnudas en un parque citadino a la vista de todos. Sus manos no sólo invitan a fijarnos en los curvilíneos cuerpos entrelazados, sino que evidencian el acto de exploración erótica lésbica narrado en Siestas el cual ha sido también intercalado con la descripción de láminas alusivas a otras obras de Delvaux.
En Siestas, Cortázar no solo ha dotado de vida a las figuraciones de Delvaux contraponiéndolas a lo descrito en el cuento, es decir, ha reencarnado el imaginario pictórico en la página haciendo de él, insistimos, argumento y personaje. Pero también ha hecho del pintor coprotagonista viviente del argumento en tanto que múltiples coincidencias entre su vida personal y la de los personajes aparecen evidenciadas en la historia contada: las cuatro tías con quien vive la heroína se llaman igual que las del mismo Delvaux; ella es protegida contra los peligros del sexo, como el pintor lo fue por su madre; y en pasajes donde junto a sus amigas hace referencia a ciertas obsesiones compartidas por ambos como los trenes y las estaciones.
En Siestas, y evocando las láminas ya mencionadas, la voz en primera persona dice lo siguiente: “(…) todo pasaba en lugares donde había luna llena y las mujeres andaban desnudas por las calles y las estaciones, cruzándose como si no se vieran y estuvieran terriblemente solas, y a veces los señores de traje negro o guardapolvo gris que las miraban ir y venir o estudiaban piedras raras con un microscopio y sin sacarse el sombrero”. Nunca sabremos a ciencia cierta a cuál de las obras de Delvaux referenciaba Cortázar específicamente en este pasaje, sin embargo, parecería que se trata de una reconstrucción nacida desde varias de sus telas, incluyendo Las fases de la luna II, Las fases de la luna III y Tributo a Julio Verne. Óleos que, una vez más, incorporarán alegorías al admirado Verne y las comentadas siluetas que le obsesionaron frecuentemente expuestas como objetos sexualizados.
Las fases de la luna II, perteneciente a la Galería Patrick Derom de Bruselas, devela una escena fenotípicamente surrealista acaecida en una habitación o almacén iluminado por la Luna y ocupado por osamentas, frascos y piedras que nos recuerdan la superficie de Selene. En una suerte de imagen multiespacial, aparece un conversador Otto Lidenbrock (personaje del Viaje al centro de la Tierra) así como una mujer semidesnuda de mirada ausente que ignora todo lo allí ocurrido. Se trata de personajes metaficticios, a través de los cuales el pintor, al igual que Cortázar, pretende transferirnos al mundo de lo inconsciente guiado por sus propias memorias, en este caso las evocadas por Julio Verne.
En referencia a René Magritte, ese otro genial artista favorito de quien escribe, la malograda filóloga Emma Speratti reconoció importantes paralelos entre su pensamiento y planteamiento artísticos y los de Cortázar; a su ver, el primero “se esforzó en demoler nuestro sentido de lo familiar, en sabotear nuestros hábitos empleando sus obras armado de una actitud representativa de rebelión permanente contra los lugares comunes de la existencia”. Cortázar, por su parte, a juicio de la académica irá en contra de la pereza petrificadora y el conformismo que nulifica e impiden el contacto con la realidad manteniendo al Hombre en un engañoso vacío, propuesta mejor evidenciada en la icónica Rayuela.
En un hermoso pasaje incluido en Último round el argentino rinde una sentida elegía a Magritte impregnado del desasosiego que le invadía en aquel difícil año de 1969: “Regreso despacio, mirando los valles: la nube Magritte no vino este año a suspenderse sobre Cazeneuve, y tampoco vendrá ya Magritte a ponernos entre las manos sus llaves de evasión, sus palomas de piedra más livianas que las de pluma (…) cómo se ha empobrecido el mundo…”. La alusión al lienzo La batalla de Argonne podría estar motivada por los telúricos eventos mundiales de la época, incluyendo la inmolación de Jan Palach prendiéndose fuego en Praga como rechazo a la invasión soviética a Checoslovaquia, y la masacre de My Lai en el cénit de la guerra de Vietnam.
Magritte, Delvaux y Cortázar nos hicieron evidentes muchas de las aseveraciones mencionadas implícita y explícitamente, tanto en declaraciones y entrevistas, pero sobre todo a través de sus producciones, como hemos explicado. Serán realizaciones en las que la mirada del espectador/lector comandará el acercamiento al mundo, haciendo que lo visto despliegue múltiples dimensiones recreadas y trastocadas gracias a la enargeia de la retórica grecolatina, esa mágica fuerza de las palabras capaz de hacer vívida una entidad imaginada más allá de lo percibido ocularmente.
En Cortázar nos enfrentamos a un dialogo entre el escritor provocado por memorias y obsesiones infantiles, por sus sensaciones primigenias y las que él ve en el lienzo, analogía fundamental en su creatividad literaria al igual que la música; estas operaciones constituyen alas de la imaginación que llevarán al escritor, y, por supuesto al lector, a otras realidades descubiertas en el texto. A los “pasajes” comunicantes entre lo cotidiano y los misterios de la “irrealidad”. Así lo expresará nuestro autor alguna vez: “La pintura no es, en tanto que arte, reproducción de la realidad, sino signo de una realidad, como estos signos que tu mano orienta a una difícil libertad de pájaros”.
La crítica María Amparo Ibáñez ha establecido que en Cortázar la plástica se transforma en un robustísimo recurso estilístico y metafórico facilitador de la representación de ideas o personajes a través de las obras; pero sobre todo nos recuerda que para que aquello ocurra con éxito se requiere de un lector cómplice y motivado. De un lector, insistimos, sensibilizado a la exploración de la pieza artística y su incorporación en el proceso de lectura y aprehensión de lo que se lee inserto en el universo imaginario de la palabra “como”. Toda la significación arrastrada por el vocablo “como” establecerá una íntima conexión entre lo literario y lo pictórico en tanto que la pieza se transforma en centro clave de una acción argumental, así como de los personajes mismos.
Para el caso bastaría referirnos a 62 Modelo para armar, historia en la que el cuadro Retrato del doctor Daniel Lyson del reconocido retratista inglés Tilly Kettle se convierte en personaje esencial, en pretexto y contexto de los sucesos narrados.
Cabe enfatizar que, en el proceso escritural el ojo cuestionador de Cortázar se detiene no solo en obras de naturaleza abstracta sino también en lienzos reveladores de lo mejor del arte figurativo de su época, incluyendo obras de muchos de sus amigos más cercanos. La riqueza polisémica y los misterios ocultos tras las telas que él hace suyas para depositar en el papel, se hacen cómplices de su creación quizás como en ningún otro narrador; por eso confesó que “las visiones se despliegan en la pantalla (…) las puertas del pasado se abren de par en par apenas hay colores y reflejos.”
Citaremos un segmento del relato Orientación de los gatos, con el propósito de ilustrar cómo las referencias de lo mirado y del mirar incluidas por Cortázar revelan la forma en que la pintura se transforma en puente hacia otro, en este caso hacia Alana, mujer del narrador; los cuadros le permiten verla más auténtica y alcanzable hasta que ella, en una camaleónica maniobra, adopta los matices de la tela hasta llegar a hacerse parte de ella, operación que a juicio de Peter Standish ejemplifica la manera como la percepción humana sobre lo que nos rodea puede también acontecer a través de la pintura; dice así:
“Contra Alana, más allá de Alana yo la buscaba para amarla mejor; y si al principio la música me dejó entrever otras Alanas, llegó el día en que frente a un grabado de Rembrandt la vi cambiar todavía más, como si un juego de nubes en el ciclo alterara bruscamente las luces y las sombras de un paisaje. Sentí que la pintura la llevaba más allá de sí misma para ese único espectador que podía medir la instantánea metamorfosis nunca repetida, la entrevisión de Alana en Alana. Intercesores involuntarios, Keith Harrett, Beethoven y Aníbal Troilo me habían ayudado a acercarme, pero frente a un cuadro o un grabado Alana se despojaba todavía más de eso que creía ser, por un momento entraba en un mundo imaginario para sin saberlo salir de sí misma, yendo de una pintura a otra, comentándolas o callando, juego de cartas que cada nueva contemplación barajaba para aquel que sigiloso y atento, un poco atrás o llevándola del brazo, veía sucederse las reinas y los ases, los piques y los tréboles, Alana.”
Mencionamos al inicio de estos comentarios el relato Fin de etapa el cual estuvo inspirado en algunas obras de Antoni Taulé, quien había solicitado a Cortázar un texto para incluir en el catálogo de una de sus exposiciones. Gracias a la impresión provocada por estos lienzos, nuestro autor atrapa su clima y variados elementos representados en ellos, trasladándoles directamente a la historia narrada justo hasta el final del cuento, donde de pronto aparece un cuadro inexistente del pintor catalán. Lustros más tarde, en una suerte de écfrasis inversa, Taulé rinde homenaje a su amigo escritor pintando una tela que tituló justamente “Fin de etapa”; una de las múltiples posibles pinturas que los lectores, incluyendo el propio Taulé, con toda seguridad habían imaginado a través del cuento.
Finalizo haciendo referencia a Las musas inquietantes, óleo del genial Giorgio de Chirico, presunto fundador de la pintura metafísica que precedió al movimiento surrealista y mentor tanto de Magritte como de Delvaux. Este lienzo fue descrito en un poema homónimo de Cristina Peri-Rossi, amiga íntima de Cortázar, a propósito, texto que en nuestra consideración nos entrega líricamente la naturaleza de los nexos literatura-pintura aquí discutidos: “En el suelo rojo de madera que conduce de la actualidad al pasado se eleva monumental una musa sin brazos. (A lo lejos, una estatua romana, una fábrica, un templo.) Hay máscaras en el suelo, cubos de colores, un bastón y un pedestal. Otra espera, sentada, sin cabeza, como una madre cansada de viajar”.
Cada elemento descrito y cada figura observada en estos versos, ya sea como unidad o como totalidad, han sido transfigurados gracias al poder de la metáfora y el acto poético mismo. En ejercicio mimético por excelencia, Peri-Rossi ha recreado la relación entre lo sentido-vivido (el tiempo, la historia, el ser) y el objeto mismo (una máscara, un pedestal, una estatua); ha dotado de pálpito lo observado, y, más que nada, como sugiere el verso final del citado poema, ha empoderado la palabra invitándonos a situar sentimiento y pensamiento en el núcleo de la creación artística: “Yo os invoco: Haced de la angustia un color”. ¿No será, acaso, este rezo la verdadera razón de ser de las artes y la literatura?
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Jochy Herrera es cardiólogo y escritor, Premio Nacional de Ensayo de la República Dominicana 2024. Autor de Carne y alma. Imágenes de la corporalidad (Huerga & Fierro, Madrid 2025).